Nomádva

Diotimin koutek

Rozhovor s Barbarou Day

Barbara Day je v našich filosofických kruzích známa především svou činností pro Vzdělávací nadaci Jana Husa v 80. letech. Organizace se zabývala koordinací britské aktivity věnované podpoře filosofie v době totality v našich zemích. Oborem jejího studia i trvajícího zájmu je však divadelní teorie. Věnuje se především divadlu malých forem 60. - 80. let v Československu, jež se již v době totality snažila přiblížit britské veřejnosti - a to jak teoretickými statěmi, tak i např. festivalem organizovaným za účelem podpory Divadla na provázku. Nejenže se Barbara Day s velkým nasazením a leckdy i s nemalým rizikem věnovala podpoře svobodného myšlení u nás, ale zároveň je také zřejmě jedinou osobou, která se rozhodla tyto aktivity podrobně popsat. Takto vznikla její kniha Sametoví filosofové, v mnoha směrech jedinečný zdroj informací o aktivitách, jimž bylo vlastní, že se o nich žádné záznamy nevedly. Barbara Day ve své knize popisuje činnost bytových seminářů, organizaci přednášek zahraničních přednášejích, rozličné komplikace s tím spojené i zajímavé postřehy, jež povstaly ze styku dvou do určité míry odlišných filosofických prostředí. Neomezuje se pouze na britskou oblast, nýbrž podává přehled i o podpoře ze strany německých, holandských, francouzských a amerických filosofů. V roce 1998 byla Barbaře Day udělena pamětní medaile prezidenta republiky Václava Havla.

I.

V předmluvě své knihy Sametoví filosofové vyzýváte české a slovenské vědce, aby  téma filosofie před revolucí dále nějakým způsobem zpracovali. Zdá se mi, že k tomu stále nedošlo. Je to tak?

Já jsem na knize začala pracovat v roce 1996 a původně jsem si myslela, že půjde jen o zmapování anglických zahraničních návštěv. Ale pak jsem zjistila, že neexistují skoro žádné materiály k tomuto tématu obecně. Po vydání knihy jsem o tom ještě diskutovala s dnešními českými vyučujícími filosofie, ale říkali mi, že mají příliš mnoho práce, než aby se tím mohli zabývat. Druhá věc je, že si tehdy nevedli žádné záznamy o událostech a dnes už si jednoduše nepamatují, v kterém roce se co stalo.

Váš zájem je převážně historický, jde Vám o chronologické zachycení událostí té doby. Vyvstala během Vaší práce také nějaká stěžejní témata, která by bylo možné dále rozpracovat?

Ano. Já sama ale nejsem filosof, např. jsem nečetla žádnou z těch knih, které jsme sem pašovali, nebo které jsme zadávali k překladu. Domnívám se, že by bylo velmi zajímavé, kdyby se někdo zabýval filosofií, která se tehdy učila. A také způsobem, jak se pak ty znalosti uplatňovaly. Angličtí učitelé, kteří tehdy Československo navštěvovali, se shodovali na jednom dojmu: doma vyučovali filosofii jako akademický předmět, zde tento obor pro studenty znamenal o mnoho více. Takže si myslím, že někdo s filosofickým vzděláním by mohl zkoumat, jaké myšlenky byly tehdy považovány za důležité a jak souvisely či kontrastovaly s tehdejší společností.

Vy jste původně přijela do Československa kvůli své disertační práci o pražském divadle?

Já jsem poprvé navštívila Československo po ukončení studií na univerzitě. Chtěla jsem chvíli cestovat, než si najdu stálou práci. To bylo v 60. letech. Získala jsem tehdy stipendijní pobyt v Praze. Studovala jsem divadelní vědu a Praha byla v tomto směru velmi zajímavá. Zajímalo mě Divadlo Na Zábradlí, Divadlo Za branou, Semafor, Činoherní klub. Tehdy jsem ale ještě neuměla česky a trvalo to dlouho, než jsem se něco naučila. Zpět do Prahy jsem se vrátila v letech 1968 a 1969, poté již vždy jen na krátkou dovolenou až do roku 1981, kdy jsem začala psát svou disertační práci. Měla jsem pocit, že divadelní období šedesátých let nebylo vlastně nikde zachyceno, nic na toto téma nebylo publikováno. To byla má příležitost, protože jsem o tom mohla psát v Anglii. Tím jsem se pak zabývala do roku 1985. A prostřednictvím lidí od divadla jsem se setkala s Petrem Oslzlým z Brna. To on mi zprostředkoval kontakty s oxfordskými vyučujícími, kteří již v té době spolupracovali s různými semináři. Tak jsem začala pracovat pro Vzdělávací nadaci Jana Husa. Koordinovala jsem návštěvy časově, vedla záznamy o výdajích atd.

Byla Vaše činnost také reakcí na dopis Julia Tomina z roku 1978, v němž vyzýval vybrané zahraniční univerzity ke spolupráci s bytovými semináři v Československu?

Víte, já jsem začala pracovat pro Vzdělávací nadaci Jana Husa, když už Tominovi žili v emigraci v Anglii. V té době jsem se s nimi ale nesetkala, protože jsme se domnívali, že emigranti v Anglii byli sledováni StB. Nadace rozhodla, že z důvodu zachování bezpečnosti se její členové budou vyhýbat kontaktu s emigranty. Naše domněnka se potvrdila – jak jsme později zjistili, po roce 1968 byl do Anglie vyslán  agent Pavel (Paul) Moritz, který se stal členem skupiny tamních emigrantů. Byl to šarmantní muž, velmi přátelský a schopný. Po revoluci někam zmizel, nikdo neví kam –  nejspíš žije v Rusku. Takže navzdory tomu, že se emigranti v exilu cítili bezpečně, byli stále sledováni.

S Tominovými jsem se poznala až v devadesátých letech. Julius Tomin prožíval v Oxfordu těžká léta, bylo to náročné pro obě strany. Po podobných zkušenostech bylo také snahou naší organizace odradit lidi od emigrace. Mnoho příchozích mělo totiž příliš růžové představy o životě na západě. Když lidé na základě takového obrázku emigrovali, měli to pak velmi těžké. Cílem tedy bylo podporovat činnost v Československu a zprostředkovávat zahraniční návštěvy. Zásadou bylo také nikdy nic lidem v Československu neurčovat, nevnucovat. Pouze když sami nevěděli, které knihy by si měli objednat, sestavili jsme seznam literatury např. podle povinné četby pro oxfordské studenty. Petr Rezek kupříkladu  organizoval přednášky o Kantovi a Platónovi, které byly strukturovány specialistou z Oxfordu.

Přednášky se z počátku týkaly pouze filosofie. Jakým směrem se témata přednášek později rozšířila?

Nejdříve se skutečně jednalo o pouze o přednášky z filosofie, protože Julius Tomin, který tyto aktivity inicioval, byl filosof. Poté jsme se seznámili s Ladislavem Hejdánkem, který měl zájem i o spolupráci s teology. Později jsme opět na žádost ze strany vedoucích seminářů začali hledat i historiky a spisovatele, tudíž se oblast přednášek začala pomalu rozšiřovat. To bylo vlastně samotným základem naší činnosti, posílat sem takové přednášející, materiály a knihy, o které jsme byli požádáni.

Myslíte si, že bylo pro přijíždějící přednášející jednoduché orientovat se v tak odlišných podmínkách? Oni pravděpodobně neměli dobré informace o tom, jak to zde chodilo a co všechno budou muset překonat. Nebo byl nějakým způsobem školeni?

Ano, první, kteří vyjížděli, byli zaškolováni myslím Stevenem Lukesem. Poté školení převzal Roger Scruton, který z této přípravy udělal jednu z priorit. Snažil se vysvětlit, co by se mohlo stát a jak by pak člověk měl či neměl jednat. Filosofové, které vysílal z Oxfordu Ralph Walker, byli informováni přímo jím. O ostatní se staral Roger Scruton, já jsem také pomáhala. Bylo to docela příhodné, protože se Rogerův byt v Londýně nacházel naproti Československé ambasádě, kam si vyučující stejně museli před cestou dojít pro vízum.

Museli jsme s nimi probrat průběh celé cesty. Pokud vezli nějaké knihy, bylo nutné aby měli vždy připravené vysvětlení pro případ kontroly. Stejně tak co se týče přepravovaných textů přednášek, musela být podána uspokojivá odpověď typu „to je má přednáška, kterou příští týden přednesu v Oxfordu a potřebuji si ji během těchto dní nastudovat“ apod. Snažili jsme se texty přednášek dopravovat studentům v předstihu, aby měli dostatek času si téma nastudovat, což jsme považovali za velmi důležité, ale ne vždy se nám to dařilo. Později jsme byli požádáni, aby filosofové s sebou nevozili materiály, protože to zvyšovalo míru nebezpečí. Začali jsme tedy vysílat kurýry, což byli většinou studenti.       Další problém byl v tom, že přednášející museli organizátorům seminářů předat všelijaké zprávy typu, kdo přijede příště, kdy to bude a co přiveze. Ale tyto informace nesměly mít zapsané v osobních poznámkách. Jeden z vedoucích seminářů nám doporučil vpisovat je mezi řádky knih, které přednášející vozili s sebou. Bylo také nemožné poznamenat si jakákoli jména, čísla a adresy, protože na cestě zpět byli zahraniční návštěvníci často prověřováni StB. Někteří se okamžitě zorientovali a našli si svůj systém, jak na to. Jiní měli hrozný strach. Vyprávěli, jak pro ně bylo obtížné zalhat. Na odjezdu byli tázáni na to, s kým se při svém pobytu setkali. Často byli sledováni, takže bylo těžké ta setkání popřít. Museli jsme s nimi ty situace doslova sehrát, aby si vyzkoušeli odpovědi.

Popisovali jste zahraničním přednášejícím, jaké mají očekávat studenty v Praze?

Já jsem ty studenty nikdy neviděla. Na semináře jsem chodit nesměla., to bylo jedno z našich pravidel. Chtěli jsme tak ochránit ty lidi, kteří se jich účastnili, protože jsem byla často sledována. Bývalo by to bylo zajímavé se tam podívat, ale takto to bylo prostě lepší. Až po revoluci jsem se setkala s brněnskými studenty v domě Petra Oslzlého.

Nicméně vyjíždějícím přednášejícím bylo vždy vysvětleno, co mohou očekávat na samotných seminářích, s jakými studenty se setkají a jak tomu mají přednášku přizpůsobit. Bylo potřeba přizpůsobit úroveň přednášky znalostem místních studentů, které samozřejmě nemohly být takové, jak byli vyučující zvyklí u studentů v Oxfordu. Stejně tak bylo nutné brát ohled na to, že přednášky bývaly většinou tlumočeny, čemuž se jejich podoba musela také přizpůsobit.

 

Byly nějaké zvláštní rozdíly mezi spoluprací s Brnem a Prahou?

V Brně to bylo pro nás jednodušší a byli jsme i úspěšnější. Částečně to bylo proto, že brněnský seminář sestával od samého počátku pouze z návštěv zahraničních přednášejících, bylo tedy snazší domluvit program i termíny jednotlivých přednášek. Pražské semináře fungovaly dlouho předtím, než jsme s nimi začali spolupracovat, tudíž už měli svůj zavedený styl práce.

Navíc v Brně jsme jednali s menším okruhem lidí, hlavně s Petrem Oslzlým a s Jiřím Müllerem. Zatímco v Brně se vše točilo pouze kolem jednoho semináře, věnovaného různým oblastem (literatuře, hudbě, ekologii a dalším), v Praze jsme spolupracovali s několika semináři vedenými velkými osobnostmi – Petrem Rezkem, Ladislavem Hejdánkem, Rudolfem Kučerou, Milanem Balabánem –, které spolu obvykle nespolupracovaly, jen některé z jejich kursů se výjimečně prolínaly. Rezkův seminář byl také velmi náročný, co se týče organizace. Tam nešlo jen o to, aby přijel přednášet, kdo zrovna mohl. Šlo o promyšlenou strukturu a nebylo vždy jednoduché najít vhodného přednášejícího.

V Brně byla důležitá postava již zmíněného Jiřího Müllera. V raných sedmdesátých letech strávil čtyři roky ve vězení za šíření letáků. Tudíž svůj postup přehodnotil a uvažoval, jak co nejlépe zapojit lidi do této činnosti, aniž by byli vystaveni ohrožení (měl mimo jiné pravidlo, že se seminářů nikdy neúčastnil). Proto také Roger Scruton nepřednášel v Brně, bylo to vnímáno jako příliš riskantní, protože byl sledován.

I cestování na Moravu bylo bezpečnější, protože se létalo do Vídně a pak stačilo jen přejet hranici autobusem. To bylo o mnoho méně riskantní než přistání na pražském letišti.

Seminář v Brně byl také polooficiální, což umožňovalo zvát mnohem více lidí.

Napadá mě, že problémy v Praze mohly být také způsobené tím, že např. Ladislav Hejdánek nebo Julius Tomin razili politiku neskrývání se. Chtěli demonstrovat přesvědčení, že nečiní nic ilegálního.

Ano, ale slyšela jsem, že Hejdánek v tomto zažil deziluzi. V jednom období opravdu navštěvoval policii a pokoušel se seminář registrovat. Ale pak si sám uvědomil, že tuto činnost oficiálně prostě provozovat nelze. Nicméně je pravda, že jeho seminář byl o mnoho otevřenější než kupř. Rezkův. Pamatuji si, že jsme byli varováni, že v případě semináře Petra Rezka musíme být extrémně ostražití. Chodili tam lidé, kterým by odhalení mohlo zruinovat život - někteří členové byli např. zaměstnáni na různých institucích, z kterých by byli okamžitě vyhozeni.

Pokoušeli jste se  publikovat články českých filosofů v zahraničí?

Snažili jsme se, ale zdejší styl psaní byl velmi odlišný, takže to bylo obtížné. Roger Scruton musel ty články notně upravovat. V této zemi mají lidé představu, že se musí psát velmi vysokým stylem. Možná ne dnes, ale v minulosti určitě. Když psali o něčem složitém, muselo to být také složité ke čtení. Já jsem např. měla tehdy problémy s překladem textu od jednoho velmi mladého autora a musela jsem s ním mnohé konzultovat. On byl ale na svůj styl pyšný a rád to přiznával. „Ano, můj styl je poněkud složitý“, říkal. V Americe nebo v Británii platí naopak za ideální text, který věci vyjasňuje.

Spolupracovali jste na výuce také s Poláky a Maďary?

Nakolik vím, s Maďarskem žádná zvláštní spolupráce neprobíhala. V Polsku založili naši lidé Jagellonskou nadaci. Jessica Douglas-Home také současně začala pracovat v Rumunsku, kde to bylo ovšem mnohem složitější a děsivější. Myslím, že se jim tam nepodařilo uskutečnit žádné semináře. Poláci měli „Létající univerzitu“ a moc se s ní netajili, tudíž to bylo mnohem jednodušší. Dále Kathy Wilkes a Bill Newton-Smith začali působit v Jugoslávii –  v Meziuniverzitním centru v Dubrovníku, založeném Georgem Sorosem, kam byli později vysláni i někteří lidé z Československa (myslím, že šlo o Ivana Chvatíka a Pavla Koubu).

 

Zvažovali jste spolupráci s pozdějšími totalitními režimy, např. s Běloruskem?

Ano, o tom se hodně diskutovalo v Brně. Ale britští profesoři filosofie už se skutečně vyčerpali. Ale nějaké menší projekty se myslím organizovaly.

II.

Kromě Vaší činnosti v oblasti filosofie jste také před revolucí spolupracovala s některými divadly.  Jaké konkrétní aktivity jste vyvíjela?

Nejvíce jsem spolupracovala s Divadlem na provázku. Když jsem se roku 1983 setkala s Petrem Oslzlým, uvědomila jsem si, že ti divadelníci balancují nad propastí a mnoho riskují, a tak jsem se zajímala, jak bych mohla pomoci. On mi navrhl, abych našla někoho v Anglii, kdo by pozval jejich soubor, protože čím více lidí o daném divadle v zahraničí vědělo, tím obtížněji se pak dalo zrušit. Takže jsem v Anglii začala shánět někoho, kdo by Provázek pozval. Lidé z British Council mi pak poradili, abych sama zorganizovala festival, kam bych je pozvala. Na tomto jsem poté pracovala v Bristolu dva roky. Nakonec se to netýkalo jen Divadla na provázku, ale přijela i Chorea Bohemica, Jiří Stivín, sochařka Magdaléna Jetelová a další. Byl to úžasný zážitek. Skrze tuto činnost jsem se pak seznámila s působením Vzdělávací nadace Jana Husa, kde jsem následně začala pracovat, což mě ovšem tak zaměstnalo, že už jsem na organizaci podobných kulturních akcí neměla čas.

V jednom ze svých článků píšete: „Byla to ona [divadla] spíše než – jak tomu tradičně bývalo – literatura, co připravovalo  vnímavé obecenstvo na  úkoly rozhodování a budování rolí, jež obojí potom bylo součástí obnovy demokracie v Československu.“. Nabylo divadlo této důležité funkce proto, že literatura, film a filosofie byly více kontrolovány? Jak se divadlu dařilo lidi na tyto úkoly připravovat?

Literatura v šedesátých letech měla velmi hybnou sílu, která se ale nedala znovu získat – kromě jiného byla ostře sledována režimem. Film a televize byly masová média, která mohla ovlivnit velké množství lidí, tudíž také byly velmi kontrolovány. Filosofie oproti tomu sotva existovala – a to jen na bytových seminářích. Ale divadla – ta byla všude! Generace, která zažila šedesátá léta, zaváděla v divadlech specifickou strategii, která v druhé polovině osmdesátých let nesla své ovoce. Tito tvůrci posouvali hranice toho, co bylo povoleno, pomáhali lidem se nebát, ptát se a převzít kontrolu nad svými životy. Takto vybudovaná síť byla pak 17. listopadu 1989 ihned připravena k akci.

Zabývala jste se pražským divadlem šedesátých let. Co lidé vlastně od divadla tehdy očekávali?

Budu mluvit hlavně o malých scénách. I když to byla samozřejmě záležitost menšinového zájmu, od konce padesátých let se hodně chodilo na tzv. „textappealy“ Jiřího Suchého a Ivana Vyskočila.  Ivan Vyskočil, který je psycholog a performer, sehrál v tomto ohledu obrovskou roli. Mezi jeho představeními byste nenašli dvě identická, vždy záleželo na publiku a jeho konkrétní odezvě. Psal si vlastní scénáře a v průběhu představení je měnil a doplňoval podle reakcí publika.

Když Ivan Vyskočil roku 1962 skončil v Divadle Na zábradlí, navázal na něj Jan Grossman, jenž zde rozvíjel koncept apelativnosti, který aplikoval na repertoár zahrnující díla Jarryho, Becketta, Kafky nebo Havla. Podstatou tohoto konceptu bylo, že v každém představení byla vždy obsažena nějaká nerozřešená otázka. Když se postava nějak zachovala, bylo její jednání ideálně podáno tak, že si divák kladl otázky typu: „Jednal bych také takto? Bylo to svobodné jednání? Nemohla se ta postava rozhodnout jinak?“. Například způsob, jakým udělal Grossman v 80. letech Maryšu, budil mnoho otázek. Odkud přišlo to zlo, které Maryša prožívá? Jak se to přihodilo, že se nachází v tak nešťastném manželství s tragickým vyústěním? Nebylo jasné, zda to bylo způsobeno něčím ve společnosti nebo jakousi reakcí na společnost, zda mohla vůbec jednat jinak atd. Grossman se zajímal o to, zda jde pouze o nějaké vyprávění z 19. století, nebo zda to dílo obsahuje stále živé problémy, což se snažil zjistit pečlivým studiem textu. I herce vedl k tomu, aby si u každé repliky uvědomili, že má několik možných čtení, které lze promítnout do způsobu hraní.

Jiným příkladem byl Kafkův Proces. Vzpomeňte si na tu scénu, jak přijdou dva dozorci a dají panu K. příkaz, aby se oblékl a připravil na soud. A on uposlechne. Grossman se tedy pochopitelně ptá, proč K. příkaz splní, proč se nerozhoduje svobodněji a neodmítne. Měla jsem zajímavou zkušenost s překládáním tohoto scénáře do angličtiny. Již ten výběr pasáží, který se Grossman rozhodl zdramatizovat, je zvláštní. Kafkův Proces je poměrně dlouhá kniha, zatímco jeho scénář byl velmi úsporný. Když jej poté angličtí zadavatelé tohoto překladu četli, divili se, jak málo textu obsahuje. Těžiště té inscenace zkrátka  nespočívalo ve scénáři, nýbrž ve vkladu režiséra.

Větší divadla se od těchto malých scén znatelně lišila, což ovšem platilo všude po světě, nejen v Československu. Bylo v nich možné zhlédnout hry, které přesně naplňovaly očekávání publika, a jejichž reprízy byly vždy beze změn. Hodnocení diváků pak spočívalo v tom, zda byla ta a ta inscenace dobře či špatně zahrána, či zda byla esteticky úspěšně ztvárněna.

Politické klima v totalitním státě silně ovlivňuje uměleckou tvorbu. Nemám zde na mysli pouze fakt, že některé hry jsou dovoleny, jiné zakázány. Domnívám se, že lze také vystopovat nějaké obecné charakteristiky divadelní tvorby, u nichž je možné pozorovat vliv totalitní moci a reakci na její přítomnost ze strany tvůrců- např. způsob, jakým jsou hry ztvárněny, upřednostňované žánry či témata. Lze si podle Vás něčeho takového povšimnout v Československé předlistopadové divadelní tvorbě? Již jste zmínila onen specifický vztah mezi herci a publikem. Je možné jmenovat ještě jiné charakteristické rysy?

Myslím, že je to vztah k tradici. To se dělo již před druhou světovou válkou nebo během válečných let. Lidé jako E. F. Burian a Jindřich Honzl si vybírali témata, která lidi oslovovala, aniž by vzbudila nějaké podezření, že jde o protirežimní látku. Vraceli se ke starým lidovým písním a básním, přičemž publikum si při těch starých verších vybavovalo dobu, kdy byly poprvé čteny. Najednou lidé dokázali rozumět starým písním a básním na mnoha úrovních. Tak také postupovalo Divadlo na provázku s odkazem na E.F. Buriana, když hráli kupř. Komenského Labyrint světa a ráj srdce. Udělali z toho sice frašku, ale zároveň postava Všudybuda zažívala podobné situace jako tehdejší člověk. Stejnou strategii volily i některé další scény: HaDivadlo, divadlo v Ústí nad Labem nebo Realistické divadlo (pozdější Labyrint a následně Švandovo divadlo). Tato divadla např. spojoval zájem o jednu osobu – Karla Sabinu. To byl známý libretista, který se uvedl jako autor českého národního obrození, posléze se však stal vyzvědačem ve službách Rakouska. Takže zájem o něj nebyl jen historický. Šlo o typ postavy, která se stále vyskytovala. Milan Uhde, který napsal v druhé polovině osmdesátých let scénář o tomto muži pro Divadlo na provázku jménem Prodaný a prodaná, mi jednou vysvětloval, že ho Sabina zajímal jako postava, která již sloužila Rakousku v době, kdy se jeho autorita rozpadala, ale nebylo to ještě viditelné. V tom spočívala jednak tragédie té osoby, protože Sabinova zrada již ničemu nepomáhala, ale také paralela s dobou osmdesátých let, kterou v tom tehdy Uhde dobře nahlédl.

Často se tedy jednalo o historická nebo legendární témata, případně sci-fi, které psal Karel Steigerwald, nicméně aktuální otázky byly v divadelních hrách téměř vždy implicitně obsaženy. Nejexplicitnější hra, která mě momentálně napadá, byl Topolův Konec masopustu, dílo pojednávající o kolektivizaci. Topol v rámci hry používal masopustní zvyky, včetně masek, přesto se jako jeden z mála odvažoval zasadit děj do současnosti.

Zajímavým rysem divadla je také jeho obrovská proměnlivost. Když se dnes podívám na své články, které jsem tehdy o divadle napsala, uvědomím si, že divadlo se proměňovalo tak rychle, že jeho vývoj bylo velmi těžké popsat. Ve srovnání s ním stála beletrie téměř nepohnutě.

Takže můžeme s nadsázkou říci, že totalitní politické systémy paradoxně mohou tvůrce inspirovat? Kdo by jinak hledal tyto alternativní způsoby vyjádření, kdyby k tomu nebyl donucen?

Je to bizarní, ale tak nějak to bude. Divadelní projev získal svou intenzitu. Lidé byli také nuceni hledat v něm nějaký smysl.

Vzpomínám si, že po roce 1989 panovala velká očekávání, že budou napsány nové zajímavé hry, jakási svědectví o totalitě. Ale nikomu se nějak do podobné analýzy nechtělo. Vybavuji si pouze hru Karla Steigerwalda Hoře, hoře, strach, oprátka a jáma napsanou v roce 1989, která se pak někam propadla. Byla to velmi zajímavá hra o situaci těsně před pádem režimu. Na jeviště byla uvedena roku 1990,  ale diváci o ni v tu dobu již neměli zájem, chtěli hledět dopředu a neměli zájem se ohlížet zpět. Ta hra byla tak úzce tématicky zaměřena, že  dokázala svou aktuálnost během jednoho roku ztratit.

V jednom svém článku z roku 1985 zmiňujete zajímavý aspekt cenzury v době totality: nic nebylo zakázáno, ale člověk stejně nemohl publikovat nic, dokud to nebylo schváleno. Kromě toho na každého umělce byla používána jiná měřítka. Neurčité a nepředvídatelné metody cenzorů přinášely nejistotu ohledně hranic tvorby, ale zároveň podněcovaly umělce k novému hledání. V souvislosti s tímto jevem jste použila termín „labužnická cenzura“ („gourmet censorship“). Mohla byste tuto metaforu vysvětlit?

„Labužnická cenzura” je termín, který použil Jan Grossman. Plošnou cenzuru si lze představit jako závodní jídelnu, kde každý dostane polévku rozlévanou z jednoho hrnce apod. Labužnická cenzura je delikátnější záležitost – ruka cenzora váhá a on si rozmýšlí, jak nejlépe rozladit A, naštvat B, dohnat C k zoufalství a příjemně překvapit D. Labužnická cenzura je vytříbená – se svými oběťmi si pohrává.

Obecenstvo v době komunismu mělo skon hledat ve hrách významy, které do nich autor nevložil. Varovala jste před tímto fenoménem vkládání nových významů nejen proto, že diváci během představení nabývali dojmu, že „přechytračili“ režim, ale také proto, že to mohlo mít vliv na herce. V jakém smyslu to mohlo herce ovlivnit? Jaké důsledky to mohlo mít?

Na jednu stranu to bylo neškodné a příjemně uvolňující. Nicméně hrozilo nebezpečí, že by tento druh „odporu” mohl stát náhražkou jednání. V listopadu 1968 organizoval časopis Divadlo diskusi o stavu divadla po srpnové invazi - inscenace her o slavné minulosti živila emoce publika, ale po odchodu z divadla nebyli lidé o nic svobodnější, než když do něj vstoupili. Co se týče herců, měla jsem na mysli to, že se mohli snažit zahrát onen druhý význam a tím měnili dojem ze hry.

Prožíváte dnes při některých představeních podobné emoce,  jaké jste prožívala u her, o kterých zde mluvíme?

Ne. Ale zase tolik her jsem v poslední době neviděla. Většinou se mi ale zdejší produkce líbí a oceňuji dobré publikum. Myslím si, že české divadlo má v sobě stále obsaženou tu důležitost, která byla tolik patrná před revolucí. Je zde např. proporcionálně daleko širší publikum než v Anglii. Ten zájem je historicky podmíněný. Vybavuji si v této souvislosti slova britského režiséra Petera Brooka, která pronesl někdy v 80. letech při jednom našem hovoru o významu divadla v Praze:  „Divadlo je pro Prahu tím, co opera pro Vídeň a film pro Paříž“. Češi v sobě mají zakořeněno přesvědčení, že divadlo je součástí národní identity. V Británii bývala menší repertoárová divadla, ale z finančních důvodů většina z nich zanikla. Stát investuje více do zdravotnictví, dopravy atd. a domnívá se, že divadla jsou komerční záležitostí a musí si na sebe vydělat sama. To platí zejména pro okresní instituce, Londýn je na tom ještě poměrně dobře. V České republice tedy platí divadlo za něco, co se musí zachovávat, zatímco v Anglii je vnímáno jako postradatelné. Také obecenstvo v Anglii je jiné – jde především o střední třídu a ne příliš mladé lidi, zatímco zde navštěvují představení lidé všech věkových kategorií. V Anglii by mě překvapilo, kdybych potkala v divadle prodavače z obchodu na rohu, zatímco v Praze by na tom nebylo nic divného. Jiným příkladem je fakt, že při návštěvě Národního divadla v Londýně nezahlédnete v publiku téměř žádného diváka tmavé pleti, ačkoliv tato skupina tvoří velkou část populace Londýna.

Vím, že je v tomto těžké zobecňovat, přesto se zeptám: jaká očekávání má tedy anglický divák?

Myslím, že většině jde hlavně o to, aby mohl své zážitky sdílet, o dané inscenaci mluvit. Divák neuvažuje o hře tím způsobem, že by třeba mohl říci: „to nebylo nic pro mě, to bylo určeno jiným“. V České republice se člověk setká s inteligentním publikem, které očekává látku k vlastnímu přemýšlení, zajímá se o vztah k vlastnímu životu.

Ve svobodné společnosti je samozřejmě pro divadla o mnoho těžší toto nabídnout, protože lidé mají rozličné problémy. Za totality byl oproti tomu každý problém vnímán jako součást jednoho velkého společného problému.

Divadlo sehrálo důležitou roli v klíčových okamžicích českých dějin, zejména v době boje proti něčemu či za něco (šíření českého jazyka a ustanovování české identity v době obrození, politická satira Osvobozeného divadla v době nástupu nacismu k moci, apelativní charakter malých divadel  v době komunismu...). Je možné divadlu tuto téměř politickou funkci oprávněně přiřknout? Co se pak děje s divadlem v době „klidu“?

Divadlo pojaté jako politická propaganda je něco odporného a nesnáším to, ať už jde o jakoukoli politiku. Když však dokáže mít divadlo ten pravý politický smysl, otevírá otázky a pomáhá tak lidem zkoumat je z různých úhlů. V takovém případě jde o velmi užitečný nástroj. V tomto směru bylo české divadlo v minulosti velmi úspěšné. Nemusí k tomu docházet jen v dobách boje proti něčemu. Ale myslím si, že když není zrovna období protestu, stojí paradoxně tyto snahy ještě více úsilí.

Jak vůbec pohlížíte na dnešní pražská divadla malých forem? Zdá se mi, že málokteré má skutečně svůj vyhraněný styl nebo ucelený koncept.

Znám některé lidi, kteří vedou divadla a jejich záměrem je stále upozorňovat publikum na věci, které jsou v naší společnosti špatně. Ale k tomu potřebujete především dobré autory. V devadesátých letech se mnoho autorů snažilo psát tématické hry ze současnosti, ale výsledek byl dost povrchní.

Dnes pozoruji několik originálních koncepcí, jedním z nejzajímavějších počinů je tvorba bratří Formanů.

Kromě výjimečných autorů je v tomto ohledu také užitečná spolupráce mezi autorem a režisérem. Takovouto spoluprací vznikalo divadlo v 60. letech. Za totality navíc pracovalo u divadla mnoho lidí, kteří by za jiných okolností tato povolání jistě nevykonávali. Stejný jev bylo možné sledovat v amatérských divadlech. Lidé, kteří chodili do zaměstnání, jež je nezajímala, potřebovali investovat svou kreativní energii jinde.

Dovolte mi položit Vám závěrečnou otázku. Jaké máte plány do budoucna? Na čem v současnosti pracujete?

Stále bych chtěla využít svou disertaci, protože jsem ji nikdy nevydala. Ale nechci ji zveřejňovat ve stávající podobě, určité úpravy jsou nutné. Svou úlohu nyní vidím v tom, že mohu sdílet své poznatky o divadle za dob komunismu. Nejsem odborník na dnešní divadlo, zato tehdy jsem byla jedna z mála lidí ze západu, kteří sem jezdili a o to téma se zajímali. Velice ráda bych tuto oblast více prozkoumala, lépe jí porozuměla a své poznatky předala dál.

V současnosti také vedu dva semináře pro americké studenty přijíždějící do Prahy. Dělám to již třetím nebo čtvrtým rokem. Jeden z těch kurzů je o českém divadle od Národního obrození po dnešek, druhý se jmenuje „Život a kultura v totalitním systému“. Každého semináře se účastní zhruba 15 studentů a je vidět, že mají o toto téma skutečný zájem. Pokouší se představit si sebe v podobných situacích. Fascinuje je, že si lidé přese všechno uměli najít způsob, jak si užívat života, že bylo možné si v tomto totalitním prostředí vytvořit ostrůvky svobody. Domnívám se si, že má smysl tyto skutečnosti zaznamenávat. Mohlo by to být dokonce jednou cenné pro lidi v podobné situaci.

Dále se věnuji překládání z češtiny do angličtiny. Nyní zrovna překládám knihu o divadelním kostýmu pro Pražské Quadriennale, pro historiky pracuji na textu o husitech a mám rozpracovaný text o české výstavě na benátském Biennale. Také dělám překlad pro projekt, který vytváří film k 20. výročí rozdělení Československa, což je velmi zajímavá práce a hodně se při ní učím.

 

Děkujeme za rozhovor.

Rozhovor připravily a přeložily Johana Borovanská, Daniela Rosolová

Žádné komentáře