Nomádva

Studentské práce

Punctum a Weston (polemika): Jan Puc

Podobně jako Roland Barthes, když rozlišuje na fotografiích studium a punctum, aby od sebe oddělil kódovanou informaci a bezprostřední afekt, chci si nejprve položit otázku, které fotografie dosáhnou ze svých výstavních rámů až ke mně a které ač schopen rozeznat jejich myšlenku, nápad či techniku nejsem s to obejmout emotivně.

Podle některých autorů jsou dějiny fotografie dějinami zápasu realismu a experimentu. První proud obdivuje emanační výlisek věcí na světlocitlivém materiálu a redukuje fotografa na prst mačkající spoušť, jakoby fotografie byla skutečným návratem přírody k sobě samé, jemuž musí člověk dopomoci pouze tím, že zvolí zcela nahodilé zarámování a výřez. Naproti tomu druhý proud je plný starostí o umění, které přeci nemůže vzniknout pouhým nahodilým působením člověka, které musí být výrazem svobodného zásahu vůle umělce do jinak čistě přírodního procesu, jakousi lstí rozumu, jež na sebe nechává působit přírodniny podle jejich přirozenosti, a přesto podle svého plánu. Fotografie mě začíná zasahovat právě tam, kde tyto dva extrémy přestávají vystupovat jeden proti druhému.

Realismus, touha přiblížit se předmětu tak, jak on sám se nabízí, odkrýt jeho „pravdu“, aniž by tím byla narušena jeho samostatnost, poznat, jak tato věc je sama o sobě, a oproti tomu fotografie formativní, neschopná snést předmět bez zásahu, pro kterou je ostrost scény výrazem nepatřičného odosobnění, fotografie mlžná a zdvojující, éterická, neboť lidské oko není okem objektivu, nýbrž okem plným slz a smíchu.

Kde jsou tyto protiklady usmířeny? Snad ne na fotografii najednou ostré i rozmazané, najednou stroze věcné i éterické? Případem takového překonání jsou podle mého soudu fotografie Edwarda Westona.

Takové tvrzení se může zdát na první pohled neopodstatněné. Nemá snad Weston své místo v dějinách fotografie jako představitel straight photography a skupiny f/64, jejímž cílem byl ostrý a věcný obraz představující negativní reakci na romantizující piktorialismus? Není tudíž pouze jedním pólem zmíněného protikladu? Je třeba lépe promyslet tuto opozici.

Měkce kreslící objektivy či dodatečné montáže piktorialistů slouží jako prostředek k lepší percepci toho, co fotografie má zobrazovat. „Jak“ fotografie se mění podle jejího „co“ – technický postup je ve službách umělecké myšlenky. K čemu tedy fotografie přivádí? Pohled jakoby procházel mlžným oparem, jenž věci zahaluje na způsob závoje, který je třeba nejprve odebrat, nežli se divák dostane dovnitř, k jádru zobrazeného. Tento závoj změkčení či rozostření – na portrétech podpořený též výraznou pózou či až barokní kompozicí – zároveň ale k předmětu na obraze neodmyslitelně patří. Ať již se dívám na měkký přechod tváře nebo rozechvělé listoví stromů ve větru, jejich nepřesnost, kterou by fotograf jistě mohl snadno překonat výběrem jiného objektivu, úhlu či povětrnostní situace, na mě nepůsobí čistě vizuálně, nýbrž se dotýká mé nálady, tvaruje mě a nechává v mé duši vyvstat estetický účinek. Cítím se být v rukách obrazu, který jakoby mi šeptem zpíval svou harmonii. Najednou se ocitám v napětí: použité zobrazení mě udržuje v distanci, jsem na druhé straně mlžného závoje, zároveň však skrze něj prosvítá paprsek, který mě vtahuje dovnitř. Dívám-li se na obraz, můžu se v něm utopit, nikdy ale nedosahuji na druhou stranu, jsem jen a pouze zde, divákem vystaveným protichůdným silám.

Tento romantizující manévr umožňuje fotografovi vykouzlit v duši diváka protichůdné pnutí a zároveň umístit věc do nedosažitelna. Tyto korelativní stavy spolu harmonizují, aniž by kdy došlo ke konečnému zklidnění, a tak vzniká pocit táhlého přitahování k něčemu, co leží v nekonečnu. A je to právě struna silně působícího ne-daného, na kterou hraje tento typ fotografií, chce-li překonat pouhou přírodní danost a stát se uměním.

Zdráhám se v této souvislosti mluvit o auře obrazu, neboť by takový pojem na sebe mohl nabalit všechny významy, které mu dal Walter Benjamin. Pro něj je aura „jedinečným jevem dálky“. Právě houštinou myšlenek a významů zachycených kolem slova „jedinečný“ se zde nechci zabývat, neboť by to odvedlo úvahu k otázkám spíše společenským: jak se proměňuje jedinečnost uměleckého díla v době jeho masové reprodukce apod. Ovšem druhou částí své definice se dotkl estetického účinku, o který mi zde jde. „Dálka“ je oním jevem, na kterém piktorialistní fotografie staví, pouze s tím rozdílem, že dálka zde neznamená pouze distanci, kterou nám dílo předepisuje, ale také onu touhu mířící k nekonečnu, kterou nás přitahuje. Dálka či nenaplněnost je obecně podmínkou touhy, ale touha sama není pouhou dálkou, nýbrž tím, co na dálku působí. Aura tedy pro mě znamená působení touhy skrze dálku, nakročení touhy ke svému neuskutečnitelnému naplnění.

U zkoumaných fotografií aura odráží sklon nebýt pouhým záznamem přírodního působení věci na objektiv, ale dosáhnout uměleckého efektu. To se daří. Fotografie působí. Zároveň si je ovšem fotograf vědom nutnosti zásahu do tohoto přírodního procesu, a tím staví své umění do opozice vůči přírodě. Nechce zachytit věc, protože je mu vždy „pouhou věcí“, chce jít za přírodu, k člověku a umění. V tom se ale ukazuje jeho důležitý postoj i jistá ontologická teze – příroda je mi příliš málo, pouhou částí, jíž do celku chybí lidská emoce či obecněji duše. Příroda je bezduchá, nemá nitro, proto sama o sobě umění nevytvoří.

Fotografie Edwarda Westona nejsou fotografie neumělecké, přesto dosahují svého účinku podstatně odlišným způsobem. Na přímce mezi opozity pouhé přírody přírodním procesem obtisknuté do fotografie a přírody obohacené o auru působící na lidské cítění nemají žádné místo. Aura zmizela, to je jasné, ovšem z věcí nezůstala jen půlka, nýbrž ve své prosté podobě získaly plnost, jakoby pro ně aura nebyla nutným komplementem, ale překážkou.

Zde se věc dostává ke slovu. Ukazuje se, že plné proostření objektu, jeho plná exponovanost pohledu, blízkost umocněná světlem z něj nečiní nezajímavou marginálii, nýbrž věc par excellence, věc intenzivní a přitom konkrétní a blízkou. Na fotografii není nic navíc, nic efektního, a přesto je efekt, jemuž je divák vystaven, nesporný. Jak tento účinek vypadá? Především mizí dálka. Věc diváka vtahuje, nikoli však toužebným příslibem, ale svou plnou přítomností. Je tady zcela a nepřehlédnutelně, způsobem, který zadržuje pohled a nutí ho zaostřit s nebezpečností břitvy, se stejnou nesmlouvavostí, jako je ostrá fotografie sama. Právě toto ostření je obdařeno gravitací větší nežli éterická aura. Pohled se topí v textuře, která mu poskytuje řadu detailů a křivek, ty se svým způsobem osamostatňují od jednoty obrazu a propukají v asociativní oceán možných skrytých významů. Nemá snad v sobě Westonova prozaicky nazvaná fotografie Paprika č. 30 ukryt i jeho druhý veleznámý obraz – Ženský akt 1936? Nejsou – alespoň na okamžik – lesklé plochy zeleniny z téže látky jako lidská kůže? Neměli bychom spíš mluvit o aktu papriky, nežli o paprice? Tyto fotografie jakoby byly záznamem zázraku či probuzení. Zcela obyčejná věc, kterou objektiv nesmlouvavým způsobem přivede až k jejímu výrazu, když nechá za povrchem vyvstat hloubku a takto zvrásní jednoznačnost oné obyčejnosti do tajemné zkratky k netušeným významům.

Podobného zážitku lze koneckonců dojít i bez fotografie, pokud si člověk navodí něco, co pro nyní nazvu „vědomí zátiší“. Člověk nikdy není zcela praktický, do jeho života a do předmětů, s nimiž zachází, vstupuje krása. Estetická kvalita každodenních věcí ovšem není vázána na soustředěný pohled – věci si vybíráme podle citu a vzhledu, nikoli čistě pragmaticky, ovšem nezatěžujeme je intenzivním pohledem jako obrazy v galerii. Co se ale stane, když se o to jednou pokusíme? Sledujte jeden předmět z blízka i z dálky tak dlouho, dokud si myšlenky nezvyknou na novou situaci a neuklidní se, aby jasný paprsek vědomí zasáhl věc. V tu ránu se rozpadne do svých jevů, závěs se promění v hru stínů a záhybů, jeho měkká tkáň začne připomínat kůži, pomačkání látky pukliny zemské kůry z geologického atlasu. Přiberte další předměty: večeře o samotě v kuchyni se zpomalí, zastaví, znemožní, poté co slánka, pepřenka a váza nabyly jedinečného vztahu, jedinečné kompozice zátiší. Člověk se jich takřka bojí dotknout a chtěl by mít po ruce fotoaparát, aby si jejich jedinečnost mohl zapamatovat o chvilku déle. To vše díky intenzitě pohledu. Ten je schopen jak praktického klouzání po povrchu věcí, tak hlubokého vhledu.

Klíčem k této percepci je tedy koncentrace. Objektiv je schopen koncentrovaného pohledu stejně jako živý člověk, s tím ovšem, že jej zafixuje, a tak uchovává intenzitu. To je úkol, který živý pohled kvůli mnohosti svých jiných účelů není schopen zvládnout. Právě soustředění překonává auru svou novou ontologickou tezí: věci nejsou pouze duchaprázdný povrch. Tam, kde piktorialismus zobrazoval vztah k nedosažitelnu, používá straight photography ke svému – jinému – estetickému účinku plnou konkrétnost věcí. Zaostřeno na povrch věcí, už není třeba nic přidávat, neboť on sám si hledá svou hloubku.

Tak tedy vypadá fotografie, která zadržuje můj pohled takovým způsobem, že nechápu pouze, jak chtěl fotograf zobrazit svůj předmět, jak asi pracoval nebo chtěl působit, tudíž se mi fotografie pouze nelíbí – takových by bylo mnoho – ani nemá jen nápad, ale také vyvolává vnitřní rezonanci, slast, jistou fascinaci, otázku „jak je toto možné?“ Řekl bych s Rolandem Barthem, že mě fotografie „zraňuje“ jako punctum?

Barthovo punctum je bezprostřední afekt neredukovatelný na žádný znakový systém. Tehdy, když ve mně fotografie „zanechá jizvu“, když se mě dotkne nezávisle a navzdory vztahům, které jsem schopen na ni pozorovat, mimo oblast nazvanou studium, tj. mimo jakýkoliv odborný zájem, zažívám bezprostřední afekt. Implicitně ho Barthes dělí do tří skupin: na punctum-detail, punctum-přítomnost milované osoby ve fotografii samé a punctum-čas. Takto řečeno je problém dobře patrný. Účinky fotografií, které jsem popisoval, nespočívají v tom, že bych mohl pouze říci, který detail v sobě můj afekt koncentruje, ani se nejedná o fotografie mých blízkých nebo o fotografie, které by zvýrazňovaly čas (byť tyto existují a jsou nesmírně intenzivní). Rozumím tomu, jak ve mně účinek fotografie vzniká, mám i určitý vkus, takže na některé fotografie jsem citlivější nežli na jiné. Znamená to, že je mé estetické cítění zprostředkované a tudíž patří do oblasti studia? Nikoli. Fotografie pro mě neznamenají nějaký dokument, nepředávají mi informace, ani si na nich netříbím svůj ušlechtilý zájem o jejich technické zvládnutí. Estetický účinek, který jsem popsal, není bezprostřední v tom smyslu, že bych mu byl vydán jako milosti, jež by přepadávala zcela absurdně a posouvala člověka mimo oblast řádu. Má určitou strukturu, průběh, příznaky, o kterých lze mluvit, lze jeden odlišit od druhého. Je to vcelku podobné jako u lásky – můžu mít slabost pro určitý typ žen, ale to nic neubírá na hloubce citu, jímž miluji, ani toto mé sebepoznání nezasahuje bezprostřední danost emoce. Estetický účinek či obecněji afekt nepatří do oblasti studia, neboť ačkoli má svou studovatelnou stránku, jejíž proniknutí patří k významné oblasti sebepoznání, nic to neubírá na intenzitě, s níž se pohled doslova zadře o povrch fotografie, takže nelze jen tak dál pokračovat v čemkoli jiném, jen se ponořit na chvíli do silového pole obrazu. V něm jsem exponován fotografii tak, jak byla původně ona exponována realitě. Stávám se do jisté míry objektem. Ovšem hned je třeba dodat: nechme stranou všechny subjekt-objektové metafyziky; stávám se zkrátka tím, na co je působeno, aniž bych při tom „ztrácel vědomí“. A opět: v jakém smyslu „vědomí“? Určitě ne tak, že bych upadl do kómatu, ani tak, že bych do té chvíle vlastnil všechny věci světa jako své předměty či nástroje. Vím, že na mě obraz působí, a protože na mě působí, vím o něm. A zároveň udržuji jeho působení silou svého soustředěného pohledu.

Estetický prožitek tedy nepatří ani do jedné oblasti, estetickým zde ovšem nemyslím pouze prožitek krásy, ale jakéhokoli efektu, jímž je fotografie silná a působící. Problém je v tom, že není ani zcela bezprostřední, ani zcela zprostředkovaný, nýbrž udržuje ve své intenzitě řád. I zde se svým způsobem klade ontologická teze: Intenzita a řád nejsou protiklady, ani z obou pojmů nelze jeden připsat subjektu a druhý objektu, ať už v jakémkoli pořadí. Intenzita zakládá vlastní řád, který se odehrává kdesi mezi – jsem mu vystaven a zároveň jej udržuji svou koncentrací. Popisované fotografie nabízejí právě zachycením intenzity pomocnou ruku mému soustředění.

 

Žádné komentáře