Nomádva

Tématické příspěvky

Ilustrace k zapomenutému gestu: Robert Roreitner

Věnováno J. F. k pětatřicátinám

„Nuže! ať si jen vzpomínky zhusta padají na mou duši jak rány mečem, já si s tím mečem budu hrát, až mu přivyknu, podržím ruku v ohni, až jej snesu jak chladivou lázeň.

Nechci si zoufat; ano! chci být silný! nic si nechci zastírat, chci z hrobu vyvolat ze všech blaženství největší.

(...) A jako minulost se mi odkryla brána budoucna.“

(Hölderlin, Hyperion, přel. A. Pešek, str. 88, 90)

 

„Umím plavat jako ostatní, jen mám lepší paměť než ostatní, nezapomněl jsem někdejší neumění plavat. Protože jsem je ale nezapomněl, není mi umění plavat nic platné, takže přece jen plavat neumím.“

(Kafka, III, 83)[1]

 

Velké neumění, na které, jak se zdá, Kafka-spisovatel nedokáže nikdy zapomenout, se vztahuje ke schopnosti ovládat gesta. Je to často právě určité gesto – nereflektované, a pokud je obdařeno nějakým významem, pak pouze nevysloveným[2] –, které si podmaňuje jednající postavy. Student nestuduje, ale pije černou kávu a hrbí se v noci nad knihami, takže se „úplně zdálo, jako by studoval.“ (IV, 233) Ve světě studentů a pomocníků jako by se (pseudo)Aristotelova pochybnost ohledně fyziognomie vášní rozšiřovala doslova na každý tělesný pohyb.[3] Ať student udělá cokoli, nikdy nedělá tak docela to, co právě dělá. Důvod ale není v tom, že by gesta měla nějaký skrytý, alegorický význam. Alespoň ne natolik, nakolik by z toho vyplývalo, že je možné je „rozluštit“ nebo „prohlédnout“. To ostatně Kafka-autor dopisů, který nechápe, co postavy jeho povídek dělají, neustále stvrzuje svým smíchem nad tím, co se o nich v novinách píše.

U tohoto smíchu by bylo možné se zastavit a bylo by snad radno zastavit se u něj. Což by byl zřejmě také jediný způsob, jak se před ním uchránit. Tvrdohlavost, která si v rozporu s rozumnou zdrženlivostí nemůže zabránit, aby nekladla otázku po tom, jakého je tato neprůhlednost druhu, a možná také po tom, zda sama netvoří podmínky určitého vidění, lze snad vysvětlit jedině následujícím: gesta se u Kafky, v rozporu se vší rozumnou ohraničeností jednotlivých postav jeho próz, často až obsedantně vracejí.

Nejen, že student pro samé studování nemůže studovat. Postoj, ve kterém se uprostřed noci hrbí nad knihami, se znovu vrací v postavách nešikovných kancelářských pomocníků.[4] Na jejich propletené ruce znovu narážíme u tančících psů.[5] Jejich dlaně, které se třou jedna o druhou, si přivlastňuje šejdíř.[6] A tak by bylo možné, bez jakéhokoli zřejmého zisku, pokračovat dlouho.

Zastavme se ale u pomocníků (tentokrát u těch „zámeckých“). V jejich vystupování – a je to tím zřetelnější, že pomocníci (dokud jimi zůstávají) v podstatě nejsou schopni mluvit – přetrvává cosi, co odkazuje bezprostředně mimo ně.  Ukazuje se to třeba na jejich pohledu.

„Vyslanci Klammovi, říkám jim tak sama pro sebe žertem, ale třeba jsou jimi doopravdy. Jejich oči, prostomyslné, a přece jiskřící oči, mi nějak připomínají Klammovy oči, ano, to je ono, Klammův pohled je to, co na mne někdy zasvítí z jejich očí.“ (VI, 156) V první, škrtnuté versi řekne Frída ještě o něco víc: „...říkám jim vyslanci, protože Klamm je přece tvůj nadřízený a pomocníky ti poslal úřad, jinak nevím nic, jen to, že mě jejich oči, ty prosté a vesele jiskřící oči nějak upomínají na Klamma, ano, to je ono, je to Klammův pohled, který mnou někdy z jejich očí prochvěje. A je to správné, když říkám, že se před nimi stydím.“ (VI, 383)

Stud, o kterém je zde řeč, nemusí být ničím bezvýznamným a dále nevysvětlitelným. Zdá se naopak, že Kafka tento motiv, který se pojí s určitými gesty a s jistými pohledy, na více místech přímo rozvíjí. Stát před Klammovým pohledem s sebou nese otázku, kterou obyvatelé vesnice důvěrně znají, ale protože K. je cizinec, musí mu ji ostatní stále připomínat. Být konfrontován s Klammem – a je zřejmé, že zde není řeč pouze o bezprostřední blízkosti jeho osoby, protože Klamm je podle lidové pověry „zároveň na zámku i ve vesnici“ – znamená tam, kde nechybí elementární „slušnost“, přijmout za vlastní otázku, kterou před K. vyslovuje hostinská: „Co jste však vy?“ (VI, 57)

Tímto způsobem se ale dostáváme zřejmě až příliš rychle k velkým a obtížným otázkám Zámku. Kdo je to Klamm? A kdo je to K., který se chce za každou cenu dostat před Klamma, a to ne jako kdokoli, ale právě jako on sám, s přáními, která jsou vlastní právě jemu, a nikomu jinému?[7] Na ně si žádnou odpověď podat netroufáme. Tím spíše ne, že sám autor v jednom z posledních škrtů k románu obě dvě jakoby odkládá naneurčito.[8] V úvahu však připadá následující dohad: snad právě tyto otázky by mohly mít rozhodující význam pro způsob, jakým jsou v Zámku popisována gesta,  a v důsledku toho také pro jejich eventuální „čitelnost“.

V souvislosti s tím by pak bylo možné rozlišit dva na první pohled protikladné způsoby, kterými se jakoby uvnitř neprůhlednosti gest utváří – aniž by byl kdy zcela dán – (jejich) svébytný význam. Jako příklad prvního z nich může sloužit místo, kde K. pozoruje náhodného návštěvníka Panského hostince (který nemá k ději románu žádný přímý vztah): „Poté přišel dovnitř mladý muž, štíhlý a nesmělý, ruce volně složené na břiše, velkýma očima pátraje po okolí, pohybuje krkem měkce nahoru a dolů, což mohlo prozrazovat vytrvalost a úsilí, a posadil se na sud co nejdál od K.“ (VI, 405) Pokusme se jen tak, bez dalšího představit si pohyb, který K. pozoruje. Zřejmě pak budeme mít před sebou jen velmi vágní pole možností (pokud se vůbec necháme přesvědčit, že je možné „pohybovat krkem nahoru a dolů“, pak je to ovšem možné mnoha způsoby): dokud do svých představ nezapojíme také oči-vidnou nesmělost, a především vytrvalost a úsilí, které „měkký pohyb“ krku může prozrazovat.

Úplně jiný způsob „čtení“ gesta se uplatňuje kupříkladu ve scéně, která následuje poté, co Momus vysvětlí K. čekajícímu na dvoře Panského hostince na Klamma, že jeho snažení nikam nepovede a že jediné, čeho snad docílí, je to, že zámeckého úředníka zdrží, což mu určitě nijak neprospěje. Momus je už na odchodu, když se K. najednou zdá, že zahlédl jeho gesto. „Pán už došel ke dveřím, ještě jednou se ohlédl, K. se zdálo, že zakroutil hlavou nad takovou tvrdohlavostí...“ (VI, 119) Stejně jako v předchozím případě je jasné, že si nejde snadno a bez dalšího představit, co vlastně Momus udělal: je jistě docela dobře možné, že „ve skutečnosti“ hlavou vůbec nezakroutil a prostě ho jen při ohlédnutí zaujalo něco, k čemu se pak pohledem ještě jednou vrátil. „Neprůhlednost“ jeho pohybu dokáže prolomit teprve K-ova vlastní tvrdohlavost.

 

Vraťme se ale ještě krátce k pomocníkům. Jejich gesta mají ve vší své rozmanitosti jeden obecný rys. Je jim vlastní určitá neomalenost, se kterou spojují, co k sobě nepatří, a která se naplno projevuje už v jejich podivném vzezření (dětsky zářící oči a plnovous atd.). „A jak je mi protivný ten protiklad mezi jejich tvářemi, podle nichž vypadají na dospělé, skoro na studenty, a jejich dětinsky potrhlým chováním! Myslíš, že to nevidím? Stydím se za ně.“ (VI, 155) „Pohled na ně, kdyby se sem vřítili, jejich radost, že mě zase vidí, jejich dětinské poskakování a mužsky se napřahující ruce, to všechno bych snad vůbec nesnesla.“ (VI, 156) Tato pohoršlivost, se kterou do projevů zámeckých pomocníků neustále pronikají dětská gesta (poskakování, potřásání, proplétání rukou, chichotání a další potrhlosti) byla vlastní už Blumovým pomocníkům v kanceláři a rozšiřuje se na široké, težko ohraničitelné spektrum postav procházející napříč Kafkovým dílem.[9]

I samotný stud, od kterého jsme vyšli, je podobně dvojznačný. Frída se stydí před pohledem pomocníků poslaných ze zámku, který je pohledem samotného Klamma (stejně jako si K. připadá tvrdohlavý tváří v tvář Momovu otočení hlavy). K. se zase stydí za jejich dětinskost. Brzy se však dozvídáme, jak úzce jsou obě stránky provázané: ve chvíli, kdy je Jeremijáš uvolněn z K-ových služeb, ztrácí se obojí: zůstane pouze starý „nevábný pomocník, tohle tělo, jež chvílemi činilo dojem, že není docela živé.“ (VI, 263)

U této vratkosti (není předem jasné, kdo by se měl stydět víc) by stálo za to trochu se zastavit. Zdá se totiž, že nejde pouze o samotný stud, nebo jinak řečeno, že tato dvojznačnost studu skrývá v sobě určitou ambivalenci, která zasahuje do mnohem obecnější roviny. Pohled na gesta pomocníků vyvolává stud před dětskou rozvolněností jejich chování. Ale také onen stud před jejich pohledem, před těmi z jejich gest, která v sobě nesou stopy Klammovy vůle, je studem před dětinskostí, tentokrát však před svojí vlastní. Do nebe volající nevyzrálost jeho počínání a způsobu, jakým si vykládá gesta ostatních postav, připomíná K. snad při každém setkání hostinská.[10] Není tak zajímavé, že K. na toto hodnocení sám několikrát přistupuje (například v citovaném škrtu ze závěru románu, kde se za domnělou příčinu neúspěchu K. a Pepiny pokládá jejich nezkušenost a mládí), pozoruhodnější je, jak mu propadá ve svém jednání. „Právo jeho nároku je mu tak jasné, že mnohdy věří, že se může bezstarostně položit do postele... a nechat právo svého nároku, aby za sebe bojovalo samo, a ono by to stačilo.“ (VI, 408) Snad o něco lépe je to vidět ve stisku ruky, kterým K. bezděčně uchopí Bürgelovu nohu, když ho v úředníkově pokoji přemůže únava: „Víc K. neslyšel, spal, uzavřen všemu, co se dělo. Hlava, která mu nejdříve ležela na levé paži nahoře na postranici, ve spaní sklouzla a visela teď volně, pomalu klesajíc níž a níž; opora paže již nestačila, K. si bezděčně opatřil novou tak, že se pravou rukou opřel o přikrývku, přičemž náhodou uchopil zrovna Bürgelovu nohu, rýsující se pod přikrývkou. Bürgel se podíval tím směrem a ponechal mu nohu, jakkoli mu to snad bylo na obtíž.“ (VI, 299)

Charakteristická dvojznačnost gest a vratkost jejich smyslu by tak nakonec zřejmě spočívala na tom, že jakkoli jsou gesta v Zámku možná výřečnější než slova, jejich „čtení“ je pokaždé narušováno neustále přítomnou hrozbou něčeho, co bychom mohli nazvat „mimovolným zdětinštěním“, a to jak na straně „emitenta“, tak na straně příjemce. Každé gesto je v tomto smyslu přinejmenším potenciálně infantilní – a jeho možný význam přitom sahá do tak nedohledných hlubin, že si před ním člověk může snadno začít připadat „jako malé děcko“. Snad právě proto jsou kafkovská gesta směšná. A snad také proto se jeho postavy tak často smějí.

Extrémní podoba tohoto významového zvratu se objevuje v jedné fantasii, kterou Pepina svěřuje K.: „,Kéž by teď přece jen Klamm přišel,ʻ říkala si, ,kéž bych mohla toho pána vzít z jeho pokoje a vlastníma rukama ho snést dolů do lokálu. Pod takovým břemenem bych neklesla, i kdyby bylo sebevětší. ʻ“ (VI, 333) Právě tomuto „fantasknímu“ gestu bychom chtěli věnovat několik zbývajících poznámek.

 

***

 

„Na rukou odnesl otce do postele (Auf seinen Armen trug er den Vater ins Bett). Měl strašný pocit, když si během těch několika kroků k posteli všiml, že si otec hraje s řetízkem od hodinek, které měl Georg na prsou. Ani ho nemohl hned uložit do postele, tak pevně se řetízku držel.“ (I, 53)

 

Povídka Ortel pochází z doby počátků známosti s Felice. Kafka v té době bydlí s rodiči v t.č. Mikulášské ulici. Často poslouchá „velký rámus“ z vedlejšího pokoje, kde otec hraje karty (o tomto rámusu ve stejné době publikuje krátký text v časopise). Tato situace se nepochybně odráží také v Ortelu.

Gesto, které se objevuje na začátku klíčové scény celé povídky, je nenápadné (vejde se do tří vět). A přesto je velmi nápadné, protože do očí bije to, co se děje s majestátem otce. Tento majestát se zaskvěl o pár stránek dříve v obraze, který měl v sobě cosi z Homéra: „,Á, Georg!ʻ řekl otec a hned mu vykročil vstříc. Těžký župan se mu při chůzi rozevřel, šosy poletovaly kolem něho. – ,Otec je pořád ještě obr,ʻ pomyslel si Georg.“ (I, 49) Nyní je otec nesen na rukou (auf den Armen tragen): výraz odkazuje k dětské zkušenosti, což je ještě zdůrazněno tím, jak si otec hraje s Georgovými cibulemi. Zde by bylo možné nacházet nesčetné analogie: dítě nesené na rukou, které si s čímsi hraje – to není jen mariánský motiv (Il. 1), ale také třeba satyr odnášející k nymfám právě narozeného Dionýsa (Il. 2). Není nezajímavé, kam se tento tradiční námět vyvinul v Kafkově době. Například slavný obraz Maxe Ernsta Panna trestající malého Ježíše před třemi svědky (Il. 3) vznikl v roce, kdy poprvé vyšel Zámek. Chlapeček už není na rukou nesen, svatozář spadla, je monstrózním rukám doslova vydán na milost a nemilost, což nezatají ani zabarvení dotčených partií jeho těla. Pro dnešek je po hraní.

Georgův otec ale není dítě, nebo lépe řečeno otec je také něčím jiným, než dítětem, totiž právě otcem, tedy obrem. Georg pouze nechová na rukou dítě, nese zároveň obra. A mohl by ho zahodit, kdyby chtěl, nebo rozbít o zem. To ho nenapadne, ale později si na to s lítostí vzpomene: „,Teď se nakloní,ʻ myslel si Georg, ,kéž by spadl a na kusy se rozbil!ʻ To slovo mu blesklo hlavou.“ (I, 55) Toto slovo se znovu vrátilo dva roky po Zámku a spolu s ním vytoužené gesto, kterým byl tyran skutečně odhozen, ve filmu Škeble a kněz. Nelze popřít, že Lucien Bataille (zde v roli kněze) byl obr (Il. 4).

Křehkost, která „probleskne“ hlavou Georgovi, je bezpochyby jedním z hlavních témat filmu G. Dulacové. Tato křehkost ale nemá nic společného se zranitelností. Přinejmenším tu po ní není ani stopy. Křehkost je křehkostí skla a mušlí, které se rozbijí, když je někdo upustí nebo úmyslně hodí na zem. A mohou-li být v tomto světě křehcí také lidé, pak právě tímto způsobem.

Na tomto místě by za ilustraci mohl sloužit také slavný „protilék sadistických fantazií a masochistických přeludů“ (W. Benjamin), který si Kafkova doba vysnila v myšáku Mickeym. Zvláště jeho první díly, jak známo, vsadily bezmála všechnu svoji vynalézavost na nekonečné defilé způsobů, kterými je možné uchopit živé tělo a vyloudit z něj zvuk (a to nejlépe takový, který svým dílem přispěje k všeobecné kakofonii, aniž by někomu – včetně „nástroje“ samotného – příliš záleželo na afektu, který jsme zvyklý za živým zvukem rozpoznávat). V prvním (mistrovském) zvukovém díle Steamboat Willie myšák uprostřed velkolepé hudební improvizace vezme v jednu chvíli do rukou kachnu (obdobná disproporce, mimochodem, jako u Kafky a Dulacové) tak, že ji pod jednou paží drží (a jako dudy střídavě tiskne) a druhou tahá za její krk asi tak, jako se hraje na trumpetu (Il. 5).

Nic podstatného se zřejmě nezmění, ani když se toto právo (nebo moc „brát do rukou“) přenese na mytickou bytost. Lze pak snad očekávat rozuzlení. Můžeme mít dokonce pocit, že stačí udělat jediné: tuto bytost svrhnout. Takový je příběh krále Konga. Nejen toho prvního, který byl (roku 1933) svržen z Empire State Building, ale především toho, který se stále navrací v dalších a dalších zpracováních. Ann Derrow si sotva stačí upravit šaty a namalovat se, a už je, nebohá, znovu posílána na Ostrov lebek (Il. 6).

Tam, kde žádná taková bytost „odjinud“ není, projevuje se zvratnost gesta v nejednoznačnosti jeho významu: nelze ostře rozlišit mezi jeho aktivní a pasivní stránkou: nést (se) na rukou. Ale i tam, kde se – prozatím – zdají být obě strany odděleny, zůstávají většinou volné ruce neseného, které si mohou hrát s řetízkem nebo tlouct do obludy. Pokud je toto gesto možné, jsou do něj už vždy zataženy obě strany.

 

Co znamená toto gesto, které prochází napříč celým Kafkovým dílem (Popisem jednoho zápasu počínaje a posledními fragmenty k Zámku konče)?[11] Nevíme. A ani si netroufáme předpokládat, že jím mělo být něco vysloveno. Tvrdit však, že je proto jakéhokoli významu zbaveno, by snad bylo ještě nepřesnější. Blíže pravdě se zdá být, že toto gesto spojuje v sobě příliš mnoho významů na to, aby bylo možné ho „dešifrovat“.

Nezmůžeme se proto na nic lepšího než na závěr připojit ještě jednu (kolik dalších by bylo možné najít?) indicii. Od nesoucích rukou je jen malý krok ke stroji, který plní stejnou funkci (například k výtahu, který teprve v roce 1924 začal jezdit bez liftboye!). A také obrazů tohoto typu se v Kafkově textech najde celá řada. Jeden z nich, ve fragmentu z roku 1920, bývá vykládán v souvislosti s tehdejší politickou situací (s „vězeňským řádem“), kterou Kafka vylíčil v dopise Mileně z téhož roku (XII, 255-257).

„Nebyla to vězeňská cela, protože stěna byla úplně volná. Představa, že by i tato stěna již byla nebo mohla být zazděna, byla děsivá, neboť pak bych při rozměrech místnosti, která byla jeden metr hluboká a jen o něco vyšší než já, byl v kamenné rakvi postavené na výšku. Nuže, prozatím nebyla zazděná, mohl jsem ruce volně vystrčit ven, a když jsem se přidržel železné skoby, která čněla nahoře ze stropu, mohl jsem také opatrně vyklonit hlavu, ovšem opatrně, protože jsem nevěděl, v jaké výšce nad zemí se má cela nachází. Zdálo se, že je velmi vysoko, alespoň jsem v hloubce neviděl nic než šedý opar, ostatně stejně jako napravo a nalevo i v dálce, jen směrem výš jako by se ten opar poněkud prosvětloval. Byla to vyhlídka, jakou by mohl mít člověk za pošmourného dne na věži.“ (III, 94)

Je zřejmé, že ani zde s alegorií nevystačíme.


[1]    Zde i dále v textu je Kafkovo dílo citováno podle souborného českého vydání (svazek, strana) a v příslušných překladech. Kurziva je vždy doplněna, aniž by na to bylo znovu upozorňováno.

[2]    Jsme si vědomi, že už tyto dvě charakteristiky v rámci současných diskusí o gestu stačí obvykle k tomu, aby tělesný projev, kterého se týkají, z oblasti gest vyloučili (Srv. A. Kendon, Gesture: Visible Action as Utterance, Cambridge 2004). Přiznanou cenou za tuto úspornou definiční strategii však je, že v konkrétním případě není nikdy úplně jasné, co lze ještě považovat za gesto, a co už ne.

[3]    „...bylo by třeba z lidí vybrat ty, kteří zakoušejí stejnou trpnost (pathoi); například, kdyby někdo zkoumal znaky (sémeia) odvahy, bude muset vybrat z živočichů ty, kteří jsou odvážní, a ptát se, jaké afekty (pathémata) jim všem náleží, z ostatních živočichů však nepatří žádnému. Kdyby někdo takové živočichy shromáždil a prohlásil, že takové jsou u nich znaky odvahy, může se ale ještě stát, že uvažovaným živočichům bude společný také úplně jiný afekt (pathéma). Takto by se dostal do rozpaků, zda jsou ony znaky (sémeia) skutečně znaky odvahy, nebo snad něčeho jiného.“ (Physiognomica, 805b29-806a4)

[4]    „Často se horlivě tisknou k pultu, ale ne snad aby pracovali, nýbrž aby si spolu šeptali, nebo si dokonce zdřímli.“ (II, 176). „Pevně se drží kolem ramen a zdá se, že si vyprávějí důležité věci, které však s obchodem jistě mají nejvýše jen nějakou nedovolenou souvislost.“ (II, 182)

[5]    „...postoje, které jeden vůči druhému zaujímali, taneční seskupení, která spolu vytvářeli, když si třeba jeden opřel přední tlapy o záda druhého a pak to tak provedlo všech sedm, takže první nesl váhu všech ostatních, nebo když s těli plazícími se těsně nad zemí vytvářeli propletené figury a nikdy se nezmýlili, ani ten poslední, jenž byl ještě poněkud nejistý...“ (III, 144-145)

[6]    „...praktikant, poskakující po špičkách a úpěnlivě si troucí dlaně jednu o druhou...“ (II, 183) „Špičky prstů jsem si o sebe rozdíral, abych tu ostudu odčinil.“ (III, 15)

[7]    „...neboť oč on usiloval, nebyla Klammova blízkost sama, nýbrž to, aby se on, K., jenom on, nikdo jiný, dostal se svými a ne jinými přáními ke Klammovi...“ (VI, 125)

[8]    V tomto škrtu vyčítá K. Pepině i sobě, že uvěřili, že díky určitému místu, které jim může udělit jedině Klamm, každý z nich uskuteční „všechny sny svého mládí“. V tom podle K. spočívala jeho chyba: dělal si „přehnané představy o tom, čeho lze dosáhnout, a jeho snažení se právě proto setkalo s neúspěchem.“ Pepina naproti němu alespoň částečného úspěchu dosáhla, může se poučit, rozhlédnout a vydat se dál. „Ale on, K., jak vzdálený je od všeho, co chtěl, stále stejně vzdálený.“ (VI, 407-408)

[9]    Jedním příkladem za všechny, abychom zůstali u Zámku, by mohla být Bürgelova tvář: „Byl to malý, dobře vypadající pán, v jehož obličeji se zračil rozpor, tváře totiž měl dětsky kulaté, oči dětsky veselé, ale vysoké čelo, špičatý nos, tenká ústa, jejihž rty sotva držely pohromadě, a téměř se ztrácející brada nebyly vůbec dětské, nýbrž prozrazovaly převahu myšlení.“ (VI, 287)

[10]  „Všechno si vykládáte mylně, i mlčení. Vy prostě nemůžete jinak.“ (VI, 93)

[11]  Jen několik příkladů: Popis jednoho zápasu (II, 27-29 a 42), Venkovský lékař (I, 188) nebo Nezvěstný (IV, 226-228).

Žádné komentáře