Nomádva

Tématické příspěvky

Návrat nikami: Karel Thein

Krátký traktát o paměti.

            Poměrně rozšířený názor, odvozený z nedbalého čtení starých filosofických knih, pokládá paměť za mohutnost lidské mysli, která přímo – případně prostřednictvím obraznosti – navazuje na smyslové vnímání (Aristotelés, Locke, William James; seznam by byl dlouhý). Nahlížena z tohoto úhlu zůstává paměť stejnou záhadou jako vnímání a na opačném pólu i myšlení: víme, k čemu alespoň částečně slouží, a přestože ji nejsme schopni ani zdaleka ovládat, nezbývá nám, než spoléhat na její faktické výkony. Nemožnost říci z hlediska filosofie, co to přesně paměť je, tak lze pokládat za pouhý symptom této širší situace. Přes nepochybnou zajímavost starších i novějších verzí teorie paměti, které jsou ve svém základě jen různými popisy otiskování vnějšího světa do pasivní stránky duše či mysli (popisy často nechtěně metaforickými), je patrně zábavnější, a snad pravdivější, vyvázat paměť z užší přítomnosti smyslového života, ale i z pojetí času jako něčeho kontinuálního a pokračujícího ve svém plynutí ve víceméně lidském měřítku. Případný úspěch by pak mohl vytyčit cestu k opuštění chybného mínění, že paměť je v nějakém důležitém smyslu naše.

Takto naznačený posun k paměti chápané nikoli jako otázka, ale nevyžádaná odpověď, není ničím novým. Zejména pod jménem „bezděčné paměti“ je již dlouho plodný potud, pokud rezignuje na zdánlivě samozřejmé vazby mezi pamětí a pamětí pouze osobní: nevysávají snad Proust stejně jako Benjamin, s jejichž jmény je motiv bezděčné paměti úzce spojen, zkušenost cizí a nevlastní, podstatně prostoupenou věcmi, z nichž především vyvěrá? Důraz na neosobní sedimentaci tvarů, které někdo v budoucnu označí za vzpomínky, je celkem pochopitelně častější na poli poesie a literatury než filosofie, pro niž je potřeba přímé kontroly myšlení ustavující.[1] To ale neznamená, že by filosofická rozprava nemohla těžit z takového rozšíření a současně rozbití paměti, díky němuž se ukazuje, že paměť, řečeno poněkud hrubě, jsou také kusy věcí mezi jinými kusy věcí.

            Porcovaná, avšak v každém svém zlomku téměř geologicky hluboká paměť je spjata s básnickými a literárními texty proto, že si žádá otevřenost náhodě, která se s metafyzikou (natož epistemologií) propojuje jen vzácně (zmíněný Benjamin je bezpochyby výjimečný případ). Za povšimnutí přitom stojí, že sám základ tradičních koncepcí paměti jako úložiště osobní čili smyslové zkušenosti, jímž je učení Aristotelovo, není nutně vázán na koncepci celkově souvislého času, v němž průběžně vnímáme, představujeme si, vzpomínáme. Takto zřetelnou jednotu času, která předpokládá jeho silnější psychologizaci, u Aristotela nakonec nenacházíme, a jím popisovaná paměť je proto otevřená jisté epizodičnosti, která není jen dílem zapomínání. A dokonce i myslitel, jemuž učebnice psychologizaci času rády připisují, nabízí hutný až extatický popis paměti, jenž se vyznačuje širokým rozpětím, sahajícím od základu paměti bezděčné až k paměti, která je přinejmenším od autora spisu Rhetorica ad Herennium (1. stol. př. n. l.) označována za „umělou“. V desáté knize svých Vyznání zní Augustin vzrušeně:

„[…] přijdu do končin a do velikých síní své paměti; kde jsou poklady téměř nesčetných představ získaných smysly o těchto věcech. Tam jest uloženo i to, co myslíme, když zvětšujeme, neb zmenšujeme, neb jakýmkoliv způsobem měníme, cokoliv se dotklo našich smyslů a cokoli jiného tam uloženo jest a dosud neupadlo ve hrob zapomenutí. Když jsem pamětí zaměstnán, žádám, aby vynesla ven, cokoliv chci; něco se hned objeví, jiné třeba hledati déle, jiné jakoby muselo být vyneseno z hlubokých úkrytů; jiné se řítí houfně ven, a zatím co jiné žádám a hledám, vyskočí doprostřed, jako by chtělo říci „Jsem to snad já?“ Avšak já je zapudím rukou svého srdce ze svých vzpomínek, až se mně objeví a vystoupí z úkrytu, co jsem žádal“ (X, viii; překlad M. Levý; kurzíva K.T.).

Paměť bezděčná, divoká, členitější než lidské vědomí („tajné a nepopsatelné jsou její záhyby“) versus paměť uměle kultivovaná a pěstěná: jako by v nás nebylo žádné samozřejmé místo pro přirozeně lidské tvary paměti. Paměť jsem jistě já: její „hluboká a nekonečná rozmanitost“ (profunda et infinita multiplicitas) však nemá konce – a tak se nikdy nedozvím, kdo doopravdy jsem. Současná vazba na vůli mého „já“, jejíž fakt není absencí sebepoznání nijak umenšen, a záruka v rozvrhu stvořeného světa, jenž omezuje (nepostřehnutelně čili nepopsatelně) pole nekonečných a bezděčných variací, ukotvuje Augustinovu paměť ve smyslovém vnímání více než filosofická návaznost na empirickou vrstvu aristotelské či kterékoli helénistické koncepce paměti. Bez takového omezení – a bez takové návaznosti – se však ukazuje, že bezděčná paměť, jinými slovy ta, která není sestrojena uměním v průniku architektury a jazyka (tradice artes memoriae), ve skutečnosti operuje mimo vědomí, a tím i mimo čas. Místo příběhu, který by umožnil i plynulé vyvolávání obsahů paměti, se vpíjí do jednotlivých a jedinečných věcí (Spinoza, jehož ontologie přitom nemůže být Augustinovi vzdálenější, líčí v Pojednání o nápravě rozumu §§ 81-82 obdobnou dualitu paměti posilované rozumem a paměti posilované bez vlivu rozumu, prostě tím, že obraznost je silně zasažena jedinečnou tělesnou entitou – trvání vjemu této věci, které ukládá vzpomínkám jakousi míru, je však již myšleným předmětem).

Tvary této paměti nelze z povahy věci uchopit obecnou definicí a podobají se výčtu věcí poházených po světě spíše než souvislému vyprávění o tom, co bylo. Klíčové však i pro tuto paměť zůstává, že je nahromaděna, bez souběžně ukládaného ladu a skladu, v podobě obrazů. Tyto obrazy mohou mít artikulovaný propoziční obsah; co jim však schází, je jakékoli přirozené měřítko jak jejich trvání, tak představované velikosti jejich obsahu. Obojí lze shrnout tvrzením, že bezděčná paměť postrádá ve svém syrovém stavu veškerou perspektivu a její obsahy neutvářejí (ani nedotvářejí) jednotnou osnovu světa. Obrazy paměti, stejně jako výtvory obraznosti, nemají přesně vyjádřitelné měřítko: jejich měřítko je vždy jen relativní, a chceme-li je uchopit pevněji, nezbývá než jim nějaké měřítko uložit zvenčí (viz pokyny ve zmíněném spise Rhetorica ad Herennium III, xvii-xix, 31-32). Navíc platí, že obsahy obrazů jakožto obrazů se nijak neliší ani stupněm ani modalitou své existence. Tento dvojí ohled radikálního rovnostářství (v prvním případě epistemologického, ve druhém metafyzického) lze podrobit potřebné diferenciaci, skrze niž obrazy získají takříkajíc běžný lidský smysl – a vlastním živlem takového rozrůznění nemůže být nic jiného než artefakt v širokém slova smyslu, samozřejmě včetně obrazů a předmětů vytvářených rétorickým uměním „umělé paměti“.

Artefakty jsou však nečekanou šancí bezděčné paměti, která se vrací v každé věci, kdykoli v ní do pozadí ustoupí čitelné stopy účelu, k němuž byla vytvořena. V jistém smyslu je právě ukládání paměti ve výstředních jednotlivinách zárukou, že i bezděčná paměť tíhne k určité organizaci a není jen místem, v němž se příliš staré míjí s příliš mladým až budoucím. Vše, co bylo vytvořeno či jakkoli zasaženo lidskou rukou, vykazuje schopnost vrátit se v libovolnou historickou chvíli jako náhrada zkušenostního dna paměti, k němuž by přirozeně klesaly lidské vzpomínky, kdyby čas byl souvislou a dlouhou vlnou. Pestrá sedimentace paměti v rozmanitých věcech-artefaktech je tím, co tento pomyslně přirozený pohyb nahrazuje. Z tohoto hlediska se pak kanonické rozlišení přirozené a umělé paměti stává něčím opravdu druhotným: ne proto, že by „přirozená“ paměť jakkoli převládla, ale proto, že se v nestřežených chvílích vzdáváme sepětí řemeslné umělosti s promyšleným záměrem.

Kam nás však taková paměť vede? Odpovědí mohou být jen jednotlivé případy, jakkoli se úvah o jejich souvislostech jistě nedokážeme (a nemusíme) vzdát. Snad postačí uvést tři velice různé případy, v nichž dochází k náhradě zkušenostního dna paměti umělou obdobou dna či bezednosti téměř geologického typu (skutečný geologický čas se kategorii paměti prostě vymyká). Prvním z nich je třetí kapitola z Nabokovovy prózy Průzračné věci (1972); druhým jsou dvě pasáže z Brodského Vodoznaků (1992); třetím krátká báseň Giorgio Caproniho Návrat (ze sbírky Zeď země, 1975).

Vladimir Nabokov, jehož prózy se pojmenování bezděčné paměti z řemeslně-etických důvodů vyhýbají,[2] přepisuje průběh a tvar vzpomínek záměrně ne-proustovským stylem. Styčné body psaní, jímž nás oba mistři paměti vyvádějí z půdorysu pouze osobní zkušenosti, se přesto nedají zapřít. Třetí kapitola Průzračných věcí líčí setkání hlavní postavy (Hugh Person) s obyčejnou dřevěnou tužkou, která se náhle vykutálí ze zásuvky starého stolku, odstaveného do kouta obchodu s nábytkem. Takto „krátce uvažuje“, než vrátí tužku zpět na její původní místo:

„Nebyla to šestihranná kráska z virginského jalovce nebo afrického cedru, se jménem výrobce vtištěným stříbrným písmem, ale velice obyčejná, kulatá, technicky bezvýrazná stará tužka z levné borovice, v zašlém odstínu fialové. Zapomněl ji zde před deseti lety truhlář, jenž nedokončil prohlídku, natož opravu, starého stolu, když odešel pro nářadí, které nikdy nenašel. Nyní zaostříme pozornost.

V jeho dílně, a dlouho předtím ve vesnické škole, byla tužka opotřebována na dvě třetiny své původní délky. V nahém dřevě jejího zúženého konce ztmavla fialová do olovnatě šedého odstínu, nabývajíc téhož valéru jako tupá špička tuhy, která se od dřeva lišila jen svým matným leskem. Nůž a měděné ořezávátko ji důkladně opracovaly, a kdyby to bylo nutné, mohli bychom vysledovat složitý úděl odřezků, z nichž každý byl začerstva nafialovělý na jedné a hnědavý na druhé straně, nyní však rozdrcený v atomy prachu, jehož široký, široký rozptyl je panikou lapající po dechu, ale měli bychom zůstat nad věcí, na to se dá zvyknout docela brzy (jsou horší hrůzy). Vždyť jinak se jako staromódní výtvor ořezávala příjemně. Sestoupíme-li o řadu let (ale ne až k roku Shakespearova narození, kdy bylo tužkové olůvko objeveno) a znovu zachytíme dějiny té věci směrem k „nyní“, spatříme tuhu, velmi jemný základ, který mladíci a dívky mísí s vlhkou hlínou. Tato masa, tento stlačený kaviár, je vkládána do kovového válce vybaveného modrým okem, safírem s vyvrtaným otvorem, a jím je kaviár protlačován. Vychází ven jako jedna nepřerušená lákavá tyčka (pozor na našeho přítelíčka!), vyhlížející jakoby si podržela tvar trávícího traktu dešťovky (ale pozor, pozor, nenech se odradit!). Nyní je rozřezávána do kusů té správné délky pro právě tyto tužky (zahlédneme řezače, starého Eliase Borrowdala, a skoro mu v bezděčné inspekční odbočce přizvedneme předloktí, ale zarazíme se, zarazíme a ucouvneme, neztrácíme čas ve snaze zjistit, který úsek je ten náš). Podívejte, jak je vypalován, podívejte, jak je povařen v tuku (zde probleskne huňatý původce tuku, sražený řezníkem, probleskne řezník, probleskne pastýř, probleskne pastýřův otec, Mexičan) a zasazen do dřeva.

Zatímco připravujeme dřevo, nesmíme však ztratit náš vzácný kousek olůvka. Tady je strom! Tato konkrétní borovice! Je poražena. Použije se jen kmen, zbavený kůry. Slyšíme vrnění právě vynalezené motorové pily, vidíme sušené a hoblované klády. Tady je prkno, které dá tužce spočinout v mělkém šuplíku (stále ještě nezavřeném). Rozeznáváme jeho přítomnost v kládě, tak jako rozeznáváme kládu ve stromě a strom v lese a les ve světě, který vystavěl tesař.[3] Rozeznáváme tu přítomnost skrze něco, co je nám zcela jasné, ale bezejmenné a vymykající se popisu, tak jako nelze vylíčit úsměv někomu, kdo nikdy nepohlédl do usměvavých očí.“

Dodržením zcela stejné jazykové hladiny během popisu vnějších rysů věci, jejích vnitřních rozměrů (tedy v ní skryté paměti) i myšlenkových úkonů hrdiny textu, doplněných užíváním první osoby plurálu (opakované „my“), rozbíjí Nabokov identitu nositele paměti, která se vymyká jednotě času i místa i osoby – není-li touto velice volnou jednotou sám řemeslně provázaný svět.

Pohyb paměti v čase jako pohyb, který nemá nic společného s běžně chápaným časem vzpomínání, je snad nejlépe popsatelný jako vzlínání. Není proto nijak překvapivé, že ve Vodoznacích Josifa Brodského nabývá paměť podob spjatých s živlem, který je odevždy její oblíbenou metaforou: s vodou, jejími vzestupy a ústupy, se strukturou její hladiny i proudů pod ní. Benátské laguny i Jaderské moře jsou v tomto případě místem, kde se prehistorie prolíná s ornamenty architektonických artefaktů, vzácnějších obdob Nabokovovy tužky. Toto prolínání má nejméně dva různé rozměry, které snad postihnou dvě kratší citace (v překladu Tomáše Glance a Jany Kleňhové). Citace první vychází z líčení Brodského náklonnosti k vůni mrznoucích chaluh, kterou odmítá přičítat na vrub osobnímu (a nijak šťastnému) „dětství, strávenému na břehu Baltského moře“:

„Vždy jsem tušil, že zdroj této spojitosti [tj. vůně chaluh = štěstí] leží někde jinde, za hranicemi biografie, vně genetického vzorce – kdesi v hypotalamu, v němž se ukládají vzpomínky našich strunatcovitých předků na jejich původní praříši – například vzpomínky oné ryby, ze které vzešla naše civilizace. Zda to byla ryba šťastná, je už jiná otázka.“[4]

Brodskij zde neprovádí žádnou naturalizaci nadosobní paměti. Přesněji řečeno jistě netvrdí, že by snad ontogeneze paměti jakkoli opakovala její fylogenezi. Vztah obou je na osobní rovině náhodným protnutím, plynoucím z čistě vnější nutnosti neboli náhody. Paměť lze popsat jako místo tohoto protnutí, jde však stále o místo bez životopisně uložených souřadnic. Druhá citace upřesňuje některé z těchto motivů na základě tradičního topos vody jako obrazu času: vlny jsou jeho „nové porce, nové poháry“ a „čas, který vychází z vody,“ zanechává na břehu „krajkový vzorek“. A právě ten sleduje básníkův benátský pohled:

„V této fantazii není nic z Freuda ani ze strunatců, ačkoli by se bezesporu našla nějaká evoluční, ne-li přímo atavistická nebo autobiografická souvislost mezi vzorkem, který vlna zanechala v písku, a zkoumavým pohledem potomka ryboještěra, který je sám také nestvůra. Svislá krajka benátských fasád je ta nejlepší linie, jakou kdy čas alias voda na souši vytvořily. Navíc je tu nesporná vazba, ne-li přímá souvislost mezi pravoúhlostí rámu této krajky – totiž místních domů – a anarchií vody, jež pohrdá pojmem tvaru. Jako by si tu prostor více než kdekoli jinde byl vědom své méněcennosti ve vztahu k času a jako by odpovídal tou jedinou dimenzí, kterou čas postrádá: krásou. A proto voda přijímá tuto odpověď, překrucuje ji, cupuje a trhá na kusy, ale nakonec ji přece jen vcelku neporušenou unáší k Jaderskému moři.“

Brodského úvahu lze číst jako soustředěnou akvatickou transkripci Nabokovovy tužky a propadu v čase, k němuž vede její odhalení ve staré zásuvce. I motiv nestvůrnosti a jejího vykoupení v tváři artefaktů staví oba texty do obhajitelné blízkosti, která k sobě přitahuje též Augustinovy neprozkoumatelné jeskyně paměti. Co zabraňuje rozplynutí se takového sblížení v beztvaré skvrně, je pokaždé znovu spontánní projekce neuchopitelného živlu do artefaktu čili fasády.

Obdobnou byť méně ostentativní projekci najdeme v Caproniho básni Návrat, která je na první pohled jen intimní miniaturou, v níž se věci, zprvu připomínající obsahy spíše než nádoby paměti, ozývají ve filigránské absenci utkané jazykem:

 

Vrátil jsem se tam,

kde jsem nikdy nebyl.

Nic z toho, co nebylo, se nezměnilo.

Na stole (na drobně kostkovaném

voskovém plátně), z poloviny plnou,

jsem našel nikdy nenaplněnou

sklenici. Vše

zůstávalo stále takové, jaké

jsem to nikdy nezanechal.

 

Závrať záporu, vlastního jen a výlučně jazykové artikulaci, zde přebírá odpovědnost za arabesky vody načrtnuté Brodským, a pouze zdánlivě je zvnitřňuje. Zdánlivě proto, že zápor prostě nemůže sám utkat nic niterného. Znovu je tak nutná osnova artefaktů, které jsou bližší Průzračným věcem než benátským fasádám: moře a paláce ustoupily stolu, ubrusu a sklenici, které však zůstávají (zcela výslovně) mimo pole přímé zkušenosti, a přece jsou popsány jako její minulý i věčný předmět. Návrat je návratem nikam a zároveň polem, jež se otevírá tomu, co se vynořuje v nás, ale jen v podobě průrvy, kterou se mysl propadá ke vždy a nutně umělému dnu. Také ve věcech, které jsme osobně nepotkali, je ukryta bohatá, pestrá a pravá paměť, zbavená úporně pitomé víceznačnosti lidského života.




[1]              Pro současné rozbory z hlediska psychologie viz John H. Mace (ed.), Involuntary Memory, Oxford, Blackwell, 2007.

[2]              K některým důvodům viz John Burt Foster, Jr., Nabokov’s Art of Memory and European Modernism, Princeton, Princeton University Press, 1993. A jistě též Nabokovovo mistrovské dílo Promluv, paměti. Návrat k jedné autobiografii, přeložil Pavel Dominik, Jinočany, H & H, 1998.

[3]              V originále: in the world that Jack built, což je parafráze anglické říkanky This is the house that Jack built.

[4]              Pro mimozemské čtenáře s ohyzdnou leč omluvitelnou neznalostí zdejší biologie: strunatci (Chordata) jsou kmenem dvoustranně souměrných živočichů, k nimž patří též obratlovci. K anatomickému půdorysu celého procesu, jímž se Brodskij nemusí zabývat, viz alespoň Neil Shubin, Ryba v nás. Cesta tři a půl miliardy let dlouhou historií lidského těla, přeložil Zbyněk Roček, Praha – Litomyšl, Paseka, 2009.

Žádné komentáře