Nomádva

č. 8 Múzy a vyprahlost

Schwabské múzy a vyprahlost jazyka: zase jednou o malé smrti Komedie: Martin Švantner

"Mlčte, co já říkám, to také myslím. Já nikdy nehledám hříbky na parkovištích před samoobsluhami. A stejně tak si nikdy neopakuji filozofémy zaznamenané na toaletním papíře. Já neexistuji v ničem z toho, v čem vy si ve vašich podomácku klohněných představách můžete nebo musíte existovat."
Paní Vočistcová

V tzv. tradici evropského myšlení, a není důležité v jakém rámci plodného anachronismu[1]bychom tuto tradici konstruovali, nalezneme knihovnu knih o vztahu řeči a toho, kdo mluví. Při listování filosofickými aj. (např. literárněvědnými) kánony, a za cenu hrubého, ale efektivního zjednodušení můžeme vytvořit zábavnou dichotomii. Můžeme sledovat v "různých dobách" linii myšlení, která vidí jazyk jako nástroj sloužící člověku/subjektu k poznání např. "světa", "věcí", "přírody" atd. Mluvící (myslící) já je tak garantem své rozumnosti, kritického úsudku vedoucího někdy až ke šmírování absolutna.[2] Na druhé straně pak můžeme najít takové myslitele, kteří o svrchovanosti rozumného subjektu nechtějí ani slyšet, ba naopak, řečeno pozdně moderním slovníkem, věnují se profesi "rozkládání pozitivity člověka". Jinými slovy řečeno, jsou zde ti, kteří se (i dnes[3]) obrací k subjektu jako k něčemu, z čeho mohou bezpečně vyjít (metaforika pevné půdy bývá zvláště oblíbena), a ti, kteří v subjektu vidí poslední zbytky opevnění metafyziky a svoje uvažování zakládají spíše na procesualitě, kterou je jazyk chápaný jako sám sebe měnící systém. Pro tyto myslitele je pak prostě subjekt i jazyk výslednicí nejrůznějších sil. Vzhledem k účelu naší úvahy zde můžeme být o něco přesnější – první, kdo hovoří o logu jakožto vládci, jsou antičtí rétoři. Ne náhodou byl mnoha hlavocviky a filosoficko-historickými tabulkami Gorgias zařazen mezi nihilisty - nicota, nebytí je konec konců ústředním motivem v jeho rétorské koncepci. Linie an-archismu, kterou můžeme sledovat je nabíledni: se stejnou zarputilostí je encyklopedickou ochablostí mezi podezřelé "nihilisty" a "neosofisty" v učebnicových kánonech řazen  např. Nietzsche, Heidegger, Blanchot, Barthes, Foucault, Lyotard, Derrida a další, kteří se "obracejí k jazyku." Obracejí se k jazyku nikoliv jako k něčemu průzračnému, osvětlujícímu, vyjevujícímu pravdu. Ale naopak jazyku oslepujícímu a nabízejícímu nikoliv pravdu, ale ani lež, ani iluze - pouze sama sebe ve svém hrozivém bytí. Po vzoru rétorů se tedy generace filosofů dramaticky neptají "co se říká", ani "kdo to říká" ale "jak se to říká". Tak "Roland Barthes demaskuje ideologické mechanismy skryté za tvrzeními o přirozenosti (což je pouze jiná verze definice jazyka jako pouhého transparentního nástroje), Julie Kristeva, inspirovaná Bachtinem chápe samo slovo (a tím spíše pak text) jako křižovatku různých ´hlasů´ (intertextualita)."[4] Pod starým/novým prismatem jazyka vládce, se odstraňuje jedno vyprávění za druhým - po Bohu a Filosofii, už asi čtyřicet let umírá i Člověk, který je odhalený jako trhlina v bytí řádu, rodí se dasein, mluví jazyk a diskursivně vržená duše již není nějakou ukrytou niternou intimitou, ale živlem, na němž se nejlépe praktikují mocenské drezúry. Stejný osud potkává i písmo, text a jazyk - kritika, která se zbavila svých původních tradičních stavebních kamenů požírá samu sebe (Baudrillard). Všechny výše nastíněné teatrální motivy pak velmi elegantně zobrazují hry rakouského dramatika W. Schwaba[5]. Filosofie tedy v tomto trendu konce velkých vyprávění není sama. Jako obvykle je literatura o krok napřed a divadlo vyjadřuje konce a post a nové začátky častokrát mnohem lépe, než dlouhá souvětí ukrytá v archívech filosofických marností. Vždyť obraz je zde od toho aby ukazoval, ne argumentoval.

Řeč se tedy mnohým zjevuje ve svém hrozivém bytí pouze jako živel bez subjektu. Taková řeč je i u Wernera Schwaba, který ve svých divadelních hrách předvádí ojedinělý projekt filosofického a sociálně kritického jazyka. Řeč jeho her - zdánlivě nadměrečná, neforemná a odulá - její hutnost je však vykována ocelí jejího rytmu. Schwab využívá temnou krásu němčiny, které propadl např. Hegel, či Heidegger - vyvozuje pojem z pojmu, skládá slova až k hranicím únosnosti a nadměrečně zatěžkává věty. "Schwabova vynalézavost, pokud jde o všechny ty jazykové vykloubeniny, prohřešky proti syntaktickým a gramatickým pravidlům, pokud jde o novotvary a složeniny, je vskutku nevyčerpatelná... Tierkörperwerter... Schwitzenkastenschwank ( tedy doslova 'potnicová švanda')...Sparkassenichtangesteller (spořitelní nezaměstnanec)"[6] aj. Schwab však narozdíl od Hegela takovou řeč zadusává industrializovaným  rytmem - dunivá hudba kapel Laibach, Einstürzende Neubauten nebo Rammstein,  se svojí okázalostí "plavých bestií", může být příkladem hrozivého metra: Faust: Mein Brustkorb: Mein Helm. Schwab "později vyzývá inscenátory svých dramatických textů příznačně: Es muss Scherpen! - Musí to řachtat!"

Nuance řeči u něj nespočívají v rafinované hře pojmů, ale jsou, použijeme-li schwabštinu[7]: antiklimatické[8] . Řečeno jinými slovy, Schwab věty skládá jako rytmické útvary, v místech extáze extrapoluje slova a nenechá je vydechnout, překračuje jejich bolestný orgasmus znovu a znovu. Jak Schwab dodává: "řeč je vždy příslušným tělem jednajících osob. Jazyk který prezidentky vytvářejí, to jsou ony samy. Řeč vleče osoby za sebou jako plechovky, které jsme uvázali psovi na ocas."

Schwabova hra s jazykem, lépe řečeno hra v jazyku, je však mnohem rafinovanější, mnohem subtilnější, než nějaký fanatický pathos "hitlerovského kázání" (ač jak bylo uvedeno výše rétorickou rytmiku/arytmii němčiny využívá po okraj) - nejdůležitější strategií jeho her je nekonečná ironie. Ironie nekonečná stejně jako jazyk, ironie jako slavnost kterou Schwab slaví s nevyčerpatelným množstvím postav: "Všichni lidé jsou si rovni, což znamená, že žádné stvoření není lepší než jiné, všechna jsou zaměnitelná, každé má význam pouhé jednotky v nekonečném výčtu. Před Jedinečným jsou si všechny bytosti rovny v nicotnosti a když je Jedinečný mění v nic, činí pouze tím tuto nicotu zřejmou."[9] Citát z Blanchota tak vystihuje osud asi nejhumornější postavy Lidumoru. Touto postavou je "Paní Vočistcová." Svrchovaná žena - urážející s nadhledem Übermensch stádo střední třídy, pracujícího lidu. Její svrchovaný jazyk - který je jazykem symbolické (žena lékaře) a ekonomické moci (bohatá vdova) ji však činí zábavnou a na druhé straně tragickou. Dialektika je to prostá - hra na pána a raba (hra vůle k moci),  jejíž nejvyšší metou je smrt. Paní Očistcová je na svých sousedech z "neposkvrněného lidu" závislá, nebýt jich, nemohla by jednoduše nikomu panovat a stejně jako dává Pička (postava ze hry Nadváha, nedůležité, neforemnost) na odiv své pohlaví, nemohla by dávat najevo svoji svrchovanost - svůj jazyk. I ona je stejně jako např. Sokrates vystavena tomu, čemu říká Nietzsche resentiment (rabské) chátry. I ona je nucena k absurdnímu a zoufalému gestu pozvat své nenáviděné sousedy na oslavu narozenin - kde nahlédne to, že vyvraždění ostatních nájemníků její pozici nezlepší, že by otrávením společnosti ještě prohloubilo její nicotnost - že by přišla i o to, co jí dovolovalo její tragickou situaci neustále odkládat - jazyk. Postava je tedy v bezesmyslné situaci - je lapena svým jazykem, svým diskursem.

Stejně jako je paní Očistcová ideáltypem svrchovaného nadčlověka, je pan Jürgen ze hry Nadváha, nedůležité, neforemnost (s podtitulem poslední evropská večeře)  ideáltypem slabého stádního zvířete. Jeho řeč je jakýmsi pseudoakademickým žargonem - je postavou, která se velmi podobá např. Tomovi z filmu Dogville Larse von Triera. Modus jeho existence je v pokrytectví a tíhnutí k pánovi - kterým je buď hrubá síla (či alespoň hra na hrubou sílu, kterou představuje pan Kája). Jeho dispozicí je síla symbolická - okouzluje svým žargonem dominantní Zajdu a impotentního Čunyka. Stejně jako Tom v Dogville je antitragickým hrdinou, jakýmsi antisokratem, na všech frontách zkaženou duší Polis, koinonie - zatímco hrdina v klasické tragedii seznává, že smrt je jedinou cestou, Jürgen je odsouzený k neustálému ztrácení tváře - jako útěk mu slouží právě onen pseudoakademiský žargon, kterým dává ostatním, zejména v konfrontacích s Kájou najevo svoji slabost. Mohli bychom pokračovat dále temnými cestami Schwabova světa - bylo by to však zbytečné, dostávali bychom se tak trochu do role pana Jürgena -  Schwabovy hry jsou především dramatické texty a jak bylo řečeno výše, divák si spíše vychutná jejich ztvárnění/ukázání na podiu, než argumentaci v textu. A tím se dostáváme k závěru a záměru a žánru článku, který není esejí, či něčím podobným, ale nekrologem. Donedávna totiž mohl český divák shlédnout Schwabovy hry ve skvělé režii D. Pařízka na prknech divadla Komedie alias Pražského komorního divadla. Divadlo patřilo po několik sezón mezi "nejfilosofičtější" a nejprogresivnější a mnohokrát oceňovaná divadla v Praze (uvádělo hry např. T. Bernhardta, W. Fassbindera, ztvárnilo Utrpení knížete Sternehocha, či Kafkův Proces). Jako mnoha jiným nekomerčním divadlům, neziskovým organizacím a podobným teroristům, mu však srazil vaz zpožděný grant. V jazyku her W. Schwaba se odráží bída rakouského maloměsta s poničenými vztahy a kulturou zpustošenou kýčem dobráckého lidu. Doufejme že se podobného Brotelandu (chlebozemě, jak nazývá Schwab tento stav) nedočkáme i v Praze.


[1]    Didi-Huberman G., Pred časom dejiny umenia a anachronismus obrazov, Kalligram, Bratislava 2006.

[2]   Srov. např. Sloterdijk P., The critique of cynical reason, University of Minnesota Press 1987.

[3]   Viz. např. inspirující čtení od Slavoje Žižka: Nepolapitelný subjekt. Chybějící střed politické ontologie.,Brno 2007.

[4]   Petříček M., Symbolický kapitál a moc, in: Svět a divadlo, ročník XX, 2009, č. 1, str. 4.

[5]   K životopisu W. Schwaba viz Balvín J., Příběh jedné hry a jednoho osudu in: Svět a divadlo, ročník VI, 1995, číslo 5., str. 151-153.

[6]   Balvín J., Příběh jedné hry a jednoho osudu in: Svět a divadlo, ročník VI, 1995, číslo 5., str. 155.

[7]   "Od prvních dramatických textů si Schwab vytváří jakýsi umělý, osobní dialekt, nazývaný dnes už obecně 'schwäbisch', nebo - analogicky k hochdeutsch - 'hochschwäbisch'.“ Balvín J., Příběh jedné hry a jednoho osudu in: Svět a divadlo, ročník VI, 1995, číslo 5., str. 154.

[8]   Balvín J., Příběh jedné hry a jednoho osudu in: Svět a divadlo, ročník VI, 1995, číslo 5., str. 154.

[9]   Blanchot M., Lautreamont a Sade, Garamond, Praha 2008, str. 43.

Žádné komentáře